Le lied existait avant Schubert. Le compositeur autrichien en a pourtant bouleversé les règles en faisant du piano un partenaire du chant, du paysage le reflet de l’âme et de la musique une lecture parallèle du poème. En quelques années, le jeune Viennois a ouvert un territoire dans lequel toute la tradition romantique allemande viendra ensuite s’inscrire.

Le 19 octobre 1814, Franz Schubert pose sa plume. Il vient de composer Gretchen am Spinnrade (Marguerite au rouet) d’après Goethe. Il a dix-sept ans. Le motif obstiné de la main droite, ce cliquetis frénétique qui imite la roue du rouet et l’agitation du cœur, ne s’arrête qu’une seule fois, le temps d’un silence de stupeur, avant de repartir de plus belle. Quelque chose vient de basculer.

Avant cela, le lied, ce poème germanique mis en musique pour une voix soliste généralement accompagnée au piano ou à la harpe, avait ses ancêtres, ses conventions, ses maîtres. Les compositeurs des écoles de Berlin avaient cultivé la chanson strophique simple dans l’esprit du Volkslied que Johann Gottfried Herder (1744-1803) avait élevé au rang d’âme des peuples. Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802) avait dynamité la forme courte avec ses longues balades narratives.

De son côté, Beethoven (1770-1827) ouvrira peu après, avec À la bien-aimée lointaine (1816), une autre voie : celle du cycle unifié par une pensée musicale continue. Les fondations étaient posées. Ce que Schubert (1797-1828) y ajoute, c’est une dimension nouvelle : le drame intérieur.

« C’est donc bien vraiment chez Franz Schubert que l’on rencontre, pour la première fois, cette conception du lied qui donne vie aux mots et à ce qui est derrière les mots. Il donne vie à l’inexprimé […] La musique a ce privilège, lorsqu’elle s’associe à un texte, qu’elle ne précise rien, mais qu’elle donne au halo poétique un appoint de lumière. » —  Henry Barraud, compositeur.

Le piano acquiert une autonomie dramatique

Chez Schubert, le piano cesse d’être un simple accompagnateur. Dans Gretchen am Spinnrade, le motif du rouet envahit l’espace et donne une forme sonore à l’agitation intérieure de Marguerite aussi clairement que ses propres paroles. Quelques mois plus tard, dans Erlkönig (Le Roi des Aulnes), autre poème de Goethe, les triolets en octaves arrachés par la main droite et le motif de chevauchée à la main gauche transcrivent le galop nocturne du cheval, la terreur de l’enfant, la voix démultipliée du père, du roi et du narrateur. Une forme de théâtre miniature prend corps, sans décor ni mise en scène.

Schubert ne considère plus la forme strophique comme une contrainte intangible. Lorsque le drame l’exige, il abandonne la répétition au profit du durchkomponiert (composition continue), où la musique épouse chaque fluctuation du texte, chaque virage psychologique. Par de brefs préludes et postludes, le piano établit une atmosphère avant même que la voix n’entre. Ces glissements harmoniques soudains entre majeur et mineur, dont Schubert fait un usage particulièrement personnel, traduisent avec une rapidité saisissante le passage de l’espoir à la désillusion.

L’année 1815 à elle seule donne la mesure de l’effervescence : Schubert y compose près de cent cinquante lieder. Au total, sa courte vie — il meurt à trente et un ans — lui aura permis d’en écrire plus de six cents.

Le paysage comme état intérieur

C’est dans le cercle des « Schubertiades » que cette musique trouve son premier public. Ces réunions intimes, où se croisent musique, poésie et sociabilité artistique, se développent à Vienne à partir de 1821, d’abord chez Franz von Schober, puis dans les salons de la famille Sonnleithner ou des sœurs Fröhlich. Johann Michael Vogl y défend les lieder du compositeur, souvent avec Schubert au piano. Ces soirées ne sont pas à l’origine de l’esthétique schubertienne — Gretchen am Spinnrade les précède de plusieurs années — mais elles lui offrent un espace d’écoute à sa mesure : intime, attentif, exigeant.

C’est précisément l’espace qu’appelle la conception schubertienne du paysage. Chez Schubert, le paysage n’est jamais descriptif ; il est l’extériorisation d’un état intérieur. Le vent, le froid, le ruisseau ou la nuit deviennent les prolongements de l’âme. Le clapotis léger de La Truite dit l’insouciance avant le coup de filet. Le bourdonnement glacial (ou la quinte à vide glaciale) qui ouvre Der Leiermann (Le Joueur de vielle) au terme du Voyage d’hiver installe une désolation que le texte seul n’atteindrait pas avec cette brutalité.

Le Wanderer (Le voyageur errant), poussé par la Sehnsucht, cette nostalgie sans objet précis, est la figure centrale de toute l’œuvre. La Belle Meunière (1823) puis le Voyage d’hiver (1827) en tracent l’itinéraire. Ce cycle de vingt-quatre lieder où l’errance d’un amant repoussé dans un paysage figé par le gel tourne progressivement à quelque chose qui ressemble à la folie.

Une lecture parallèle du poème

La légende voudrait que Schubert ait été un instinctif, griffonnant par inspiration pure. C’est ignorer l’acuité du lecteur. Il a mis en musique près d’une centaine de poètes, honorant les plus grands : environ soixante-dix lieder sur des textes de Goethe — qui lui rendit la plus souveraine indifférence —, une quarantaine sur Schiller, et ceux de Wilhelm Müller, dont les recueils fourniront la matière des deux grands cycles. Schubert va plus loin qu’une simple mise en musique des poèmes. Le compositeur en propose une lecture parallèle, révélant une strate émotionnelle que le texte laisse en suspens et faisant entendre ce que les mots seuls ne peuvent atteindre.

Une révolution durable

Sans la matrice schubertienne, difficile d’imaginer l’introspection de Schumann, la lumière voilée de Brahms, la déclamation ciselée de Hugo Wolf ou les vastes architectures vocales de Mahler. Tous ont travaillé dans l’espace qu’il avait ouvert.

Deux siècles plus tard, le lied schubertien demeure l’une des formes les plus accomplies de cette union entre poésie et musique. Une évidence pour celui dont Franz Grillparzer, dramaturge et ami de Schubert, affirmait qu’« il faisait chanter la poésie et parler la musique. »