Edward Gardner et Martyn Brabbins offrent deux interprétations foncièrement différentes, bien que britanniques de l’oratorio d’Elgar.

Le magnifique poème du Dream of Gerontius fut achevé en février 1865 par le cardinal John Henry Newman, éminent théologien catholique, canonisé en 2019. Proposé à Dvořák en 1887, qui le refusa, lui préférant la séquence liturgique traditionnelle du Requiem, il fut repris par Elgar après plusieurs hésitations (il pensait déjà à son oratorio suivant, The Apostles) et programmé pour le festival de Birmingham de 1900. Achevé en août et portant la dédicace AMDG (Ad Majorem Dei Gloriam), il fut créé par Hans Richter le 3 octobre suivant.

L’impréparation de l’exécution en entraîna l’échec. Échec très provisoire, l’œuvre s’imposant rapidement par la suite tant Outre-Manche, où elle jouit d’une unanime et totale vénération, qu’Outre-Rhin, grâce à l’influence de Richard Strauss, immédiat défenseur de l’œuvre, qu’il considérait (avec quelque exagération) comme un Parsifal britannique.

Les Français, attirés comme toujours par d’autres sirènes, continuent à se donner le ridicule de bouder cet absolu chef-d’œuvre, qualifié de boursouflure victorienne ou néo-sulpicienne, qui, pourtant, après le triomphe des Variations Enigma, établit définitivement la réputation internationale d’Elgar.

Mort et transfiguration

Très différent des deux oratorios bibliques qui suivront (The Apostles et The Kingdom), tout autant que du bizarre, mais intéressant, oratorio « peplum » qui l’a précédé — Caractacus, Gerontius trace l’itinéraire vers la mort d’un homme agonisant (Partie I) qui, ayant expiré, connaîtra (Partie II) l’au-delà et, sous la houlette d’un ange bienveillant, sera mis en présence de son Créateur, avant de s’en aller vers le Purgatoire (et non le Paradis, comme on le dit trop souvent à tort), au terme d’un long et voluptueux adieu.

C’est donc la mort et la transfiguration par le jugement divin d’un simple et modeste pêcheur (et non d’un super-héros) qu’Elgar figure ici. Avec un raffinement de moyens inouï, tout autant à l’orchestre, dont l’effectif considérable (wagnérien, avec orgue et abondante percussion) est traité avec une délicatesse et une économie exemplaires, que dans l’écriture chorale, extraordinairement savante, où les polyphonies, souvent à huit voix, avec double chœur (le premier étant subdivisé en deux) ne trouveront leur équivalent dans la musique britannique qu’un peu plus tard, chez Howells, le Delius de la Mass of Life, ou Vaughan Williams (la Sea Symphony, notamment, dont la mystique totalement profane doit beaucoup à l’écriture de Gerontius).

Modernité et ambiguïté

Esthétiquement, le langage, très personnel, trouve sa source dans le climat wagnérisant de la fin du siècle, mais la couleur et la nature du texte musical, avec ses saisissants épisodes liturgiques (écouter, dans la Partie I, l’extraordinaire séquence en do bémol majeur (mes. 572-579) « Noe from the waters in a saving home », à donner le frisson) ou diaboliques (le chœur des démons de la Partie II, mes. 199-388 « But hark, upon my sense comes a fierce hubbub ») atteint à une pleine modernité, en rien celle d’un épigone.

Subtilement, Elgar ménage une troublante ambiguïté : l’œuvre est-elle à prendre au premier degré, ou est-elle une mise en abyme, un Dream of a Dream, un rêve dans le rêve, comme le titre (et le schéma tonal) le laisse à penser ? Difficile de trancher. De même, faut-il imprimer au diptyque de ce drame spirituel (35-40 min + 1h) la tension et les contrastes d’un opéra, ou le maintenir dans une dévotion sublimée ? Le choix est tout aussi épineux.

Une discographie riche et contrastée

Dans la très abondante discographie, la majorité des interprètes penchent plutôt pour la seconde option. Émergent comme d’indépassables sommets les versions opposées de Boult (Warner Classics, 1975), d’une élévation, d’une précision et d’une modestie sublimes, expérience de toute une vie, jouissant d’incomparables solistes (le vétéran Richard Lewis, Helen Watts, et le jeune Robert Lloyd) et d’une réalisation chorale parfaite, et de Barbirolli (Warner Classics, 1964), qui ose un expressionnisme violent (la scène des Démons, de loin la plus impressionnante de la discographie) et parfois outré, avec un plateau moins homogène mais équivalent (la suavité extatique de Gedda, à se pâmer, la grâce de Baker, et Kim Borg, ce dernier nettement moins égal).

Face à eux, l’outsider Britten (Decca, 1971) délivre la meilleure première partie de la discographie, avec un Pears déchiré, tétanisant, et un Shirley-Quirk glaçant, mais fléchit légèrement dans une seconde partie (l’Au-delà l’inspire moins que l’agonie !) un peu étale, avec une Minton capiteuse mais moins concernée que Watts et Baker.

Mieux vaut faire l’impasse sur les gravures plus anciennes, notamment les deux de Sargent, d’un son et d’un style vieillis, malgré, en 1945, le Gerontius mémorable de Heddle Nash, et déjà Richard Lewis dans le remake microsillon. De la discographie ultérieure émerge à mon sens le splendide enregistrement de Hickox (Chandos, 1988), regrettablement méconnu, fluide et élégant, avec des chœurs stupéfiants et un Gerontius petit format mais en état de grâce (Arthur Davies, à se damner !).

Le tout aussi méconnu Vernon Handley, à Liverpool (EMI, 1993), d’une extrême poésie, avec des solistes d’une retenue et d’un style exemplaires (Rolfe-Johnson, Wyn-Rogers et George) mérite également l’attention, à l’égal de l’énergique version de synthèse de Gibson (CRD, 1976). Plus près de nous, Edo de Waart (Pentatone, 2013), probe et émouvant (et là aussi, quel travail choral !), si l’on tolère un ténor qui semble chanter Tosca (!) – Peter Auty -, ou Andrew Davis (Chandos, 2014), sensible et poétique, mais inégal vocalement, supplantaient la version diaphane mais superficielle, de Mark Edler, desservi par un trio de solistes prestigieux mais décevants (Paul Groves, banal, Alice Coote, aigre, Bryn Terfel, incompréhensiblement absent), ou les deux versions Decca d’Ashkenazy, solides mais sans guère d’élévation gravée à Sydney en 2008, qui vaut surtout pour l’Ange émouvant de Lili Paasikivi, et de Barenboim (2016) à Berlin, investi mais d’une architecture un peu lourdement germanique, malgré un travail choral impressionnant, et des solistes inégaux (Andrew Staples, sans vraie beauté, mais intelligent, Wyn-Rogers en méforme et Hampson déplacé). Mieux vaut négliger les deux captations publiques de Colin Davis, inexplicablement malheureux en 2005 à Londres (LSO live) et 2010 à Dresde (Hänssler) et pourtant encensés par la critique britannique.

La divine surprise arriva en 2023 avec l’album en tous points exceptionnel de Paul McCreesh (Signum) qui renouvelait l’approche de l’œuvre. Lecture judicieusement informée (avec instrumentarium d’époque), dont le mysticisme à la fois épuré et buriné, quasi-cistercien, ramenait Gerontius à l’église et à une brûlante spiritualité avec une extrême exigence, servie par l’ensemble le plus homogène de la discographie (quel travail des Gabrieli Consort and Players et du chœur polonais !) et des solistes en plein accord avec la métaphysique du chef (dont le Gerontius sophistiqué mais prodigieusement touchant de Nicky Spence). Elle ne se renouvela pas en 2024 avec le live finlandais de Nicholas Collon (Ondine), sérieux, mais trahi par des chœurs hétérogènes et des solistes de second plan (Christine Rice, John Findon – remplaçant Allan Clayton, initialement prévu) ou inadéquats, Roderick Williams.

La singularité lyrique d’Edward Gardner

Gravé avant McCreesh, lors des Proms au Royal Albert Hall, mais publié il y a quelques mois, Edward Gardner place l’œuvre dans une lignée singulière : splendeur des timbres, densité de la pâte orchestrale, très découpée, comme le travail au couteau d’un peintre, souci des couleurs, riches et profondes, dosées avec une science exceptionnelle (dans une profusion de teintes inédites), pathos strictement dosé (la scène des Démons, malgré son impact, demeure sobre, et « not overdone » comme le souhaitait Elgar) et théâtralité assumée sans complexe.

La grande architecture de l’œuvre se tient par un travail d’analyse (les « épisodes » sont parfaitement différenciés) et de synthèse particulièrement exaltant dans la seconde partie, qu’il propulse d’un seul souffle vers sa fervente conclusion, sans le plus infime fléchissement. Vivacité des tempos, plénitude de la matière, vie intense, sensations vibrantes, modelés tumultueux, éclat, chaleur et véhémence expressive, transportent l’œuvre dans un univers fastueux d’opéra post-romantique.

On ne s’étonnera donc pas que Jamie Barton, large et belle voix de mezzo dramatique, avec un timbre au velours sombre et pailleté comme une nuit étoilée, un legato impressionnant, une rondeur et une générosité de son rarement entendues ici (avec un registre de poitrine inhabituellement sonore) évoque, dans la seconde partie, davantage une Walkyrie que la fragilité d’un Ange évanescent. Cela convient à merveille à sa confrontation au Gerontius grand format d’Allan Clayton, chanteur désormais en pleine maturité, transcendant de métal, d’engagement, d’intelligence, de sensibilité, dosant avec un goût aussi sobre que parfaitement sculptural les nuances de l’agonie du I. et le chemin vers la rédemption du II, qui culmine avec un sublime « Take me away » (plage 15).

Malgré un vibrato parfois inquiétant (première partie, le trac, probablement) James Platt, qui rappelle beaucoup Benjamin Luxon chez Gibson, projette magnifiquement les grandes lignes fixes dont Elgar a doté la sombre partie de basse, avec une diction exemplaire de clarté, à l’instar de ses collègues et des chœurs, transcendés par la surtension dont Gardner anime l’ensemble. Les rieurs noteront que Clayton, sur la pochette, est crédité du rôle de …Faust !

Martyn Brabbins et les teintes grises

Rien de plus différent que la captation de Martyn Brabbins. Si le travail éditorial du livret, très fouillé, et la prise de son, vaste, hyper précise et aérée n’appellent que des louanges, la conception du chef laisse perplexe. D’emblée, il enferme l’œuvre dans les limbes d’un espace aux morbidités oniriques, aux fluctuations indécises et au mysticisme dilué en teintes grises, insuffisamment texturées, tant aux chœurs, travaillés au scalpel mais ternes et parfois mal étagés, qu’à l’orchestre, extrêmement appliqué, mais grêle, et bien peu expressif. Les tempos, trop instables, s’étalent jusqu’à l’ennui (les deux préludes, interminables), à l’exception du brutal sursaut de l’épisode infernal de la seconde partie, coup d’épée incongru dans un voile de mousseline.

Ballotté dans cet espace flou, le Gerontius dévot et insuffisamment cadré de David Butt Philip semble égaré, coupé de l’orchestre, et à court d’idées, distribuant les nuances expressives un peu au hasard. Une rythmique imprécise, un soutien insuffisant, et quelques intonations douteuses aggravent cette déception. Karen Cargill s’en tire nettement mieux, rappelant l’humilité toute simple d’une Michelle Breedt chez De Waart. On s’explique toutefois mal ses cris surjoués lors de l’Enfer du II. Roland Wood démontre le danger de distribuer la partie de basse à un baryton sans autorité naturelle dont la voix, laide, bouge trop et s’effondre dans le grave.

Bref, si l’on peut oublier Brabbins, Gardner se taille désormais une place de choix dans le club très fermé des grands interprètes de cette œuvre, dont il signe, à l’égal comme à l’opposé de McCreesh, de loin la meilleure captation moderne.