Vanessa, l’un des plus grands opéras américains du XXᵉ siècle, reste méconnu et peu enregistré. À la tête de l’Orchestre symphonique national de Washington, Gianandrea Noseda en révèle toute la force dramatique dans une interprétation magistrale, portée par une distribution de haut niveau.

Barber attendit sa quarante-septième année pour composer son premier opéra, sur commande du Metropolitan Opera de New York. Après quelques essais sur des textes d’auteurs renommés (James Agee, Dylan Thomas ou Stephen Spender) étalés sur près de dix ans, il décida d’en confier en 1956 le livret à son compagnon Giancarlo Menotti, lui-même déjà prolifique compositeur et librettiste de ses propres opéras à succès, tels Le Medium (1946) et Le Consul (1950) qui lui valut le prestigieux Prix Pulitzer.

Un livret fascinant

Menotti s’inspira de l’atmosphère des Sept Contes gothiques de Karen Blixen pour écrire l’un des plus brillants livrets jamais confiés à un compositeur, le texte se suffisant presque à lui-même pour le théâtre. Achevé en 1957, l’opéra connut quelques avanies : Maria Callas, un temps pressentie pour le rôle-titre, déclina, Sena Jurinac, indisposée quelques semaines avant la première, dut se retirer et c’est la fidèle Eleanor Steber, à l’apogée de sa gloire et déjà interprète privilégiée de Barber qui assura la première, aux côtés de Nicolai Gedda, Rosalind Elias, Regina Resnik et Giorgio Tozzi, sous la direction de Mitropoulos. Le triomphe fut aussi immédiat, couronné par un premier Prix Pulitzer pour le compositeur (le second sera pour son Concerto pour piano, en 1963) qu’éphémère. Inexplicablement.

Après un accueil mitigé au Festival de Salzbourg en 1958, avec Ira Malaniuk remplaçant Regina Resnik (captation publiée par Orfeo), Barber resserra l’œuvre, passant de quatre actes à trois, coupant ou modifiant quelques bribes de texte et surtout l’incongrue arietta à coloratures avec contre-ré dite « du patinage » « Our arms entwined » au deuxième acte. Malgré cette heureuse révision qui s’imposa définitivement, donnée au Met en 1964, l’œuvre tomba dans un oubli presque total.

L’échec complet, en 1966, de son second opéra, l’ambitieux Anthony and Cleopatra, d’après Shakespeare, coulé par une calamiteuse mise en scène de Zeffirelli, plongea Barber dans une dépression et une misanthropie croissantes. Il cessa presque de composer, l’admirable cycle de mélodies Despite and Still excepté. À peine dix ans plus tard, l’Einstein on the Beach de Philip Glass inaugura une nouvelle ère pour l’opéra américain, des plus fécondes depuis, qui renvoya Barber, jugé démodé, dans la naphtaline.

Vanessa, un opéra négligé

Depuis, Vanessa n’a connu que peu de représentations, et guère d’enregistrements : après celui de la création (RCA, 1958), dans l’original en quatre actes, qui a valeur de référence, se succédèrent une production ukrainienne (Naxos, 2002) très oubliable et les disques luxueux, mais un peu trop ouatés et inégalement chantés de Leonard Slatkin (Chandos, 2003).

Il fallut attendre la production de Keith Warner à Glyndebourne avec Emma Bell, Virginie Verrez, Edgaras Montvidas, Rosalind Plowright et Donnie Ray Albert, sous la baguette extralucide de Jakub Hrůša (Opus Arte, 2018, en vidéo seulement), pour que les projecteurs se braquent de nouveau sur les singulières beautés de ce chef-d’œuvre, enfin révélées dans des conditions à tous égards optimales. Mais si l’histoire de Vanessa est mouvementée, c’est surtout sa force dramatique qui explique aujourd’hui son retour au premier plan.

Thriller psychologique

D’emblée, Vanessa installe une ambiance de thriller psychologique et claustrophile oppressant. Au Danemark, dans un manoir enneigé et isolé, trois générations de femmes, dépositaires de secrets de famille indicibles, sont recluses depuis vingt ans dans un espace figé dans le temps suspendu de l’attente, sorte de piège mental à névroses et obsessions.

L’irruption du fils de l’ancien amant de Vanessa, Anatol, prénommé comme lui, va servir de catharsis à ce drame du non-dit, du refoulement, de l’aveuglement, du désir, de l’illusion et de la perte. Vanessa va s’en fabriquer un double de substitution — vaguement nécrophile — de son ancien amour, à la fois aveuglée par une passion longtemps ressassée et, finalement, lucide sur le caractère éphémère de la liaison et des fiançailles qui s’ensuivront, optant, faute de mieux (Anatol n’a rien d’autre à lui offrir) pour un bonheur aussi probablement éphémère qu’incertain.

Au désespoir d’Erika, sa « nièce » (il est possible qu’Erika soit en réalité sa fille… et la demi-sœur du jeune Anatol), qu’Anatol a engrossée dès le soir de son arrivée au manoir, mais qu’un idéalisme romanesque pathologique lui interdira d’épouser, oubliant que l’amour inconditionnel, éternel et absolu dont elle rêve n’existe pas, comme le lui rappelle le cynique, mais toujours sincère Anatol, et ce que l’on aime est toujours en train de se perdre.

À la fin, la boucle se refermera sur Erika, qui se substituera à Vanessa dans le manoir à nouveau fermé, se figeant dans une attente indéfinie qui flétrira sa jeunesse comme, avant elle, celle que Vanessa croit avoir préservée. Ceci sous le regard de la vieille baronne, mère de Vanessa et grand-mère d’Erika, figure énigmatique et tranchante, défendant des valeurs morales auxquelles elle ne croit probablement plus, les ayant elle-même transgressées.

De Sophocle à Hitchcock

Si l’espace, ici, informe littéralement le drame, la musique infuse le poison subtil du non-dit dans un langage qui, sous un masque élégant et mondain, laisse surgir toutes les ombres latentes, les noirs secrets, l’inexprimé, créant une tension aussi mystérieuse que constante entre apparences et refoulé, identités instables et urbanité de façade.

Au début du premier acte, Erika lit à Vanessa un extrait de l’Œdipe de Sophocle, donnant une idée des tensions incestueuses qui hantent l’opéra. Barber y mêle avec un art consommé un modernisme discret, jamais agressif, tantôt glacé et innervé par une tension cruelle, tantôt embué d’émotion sincère, piqué d’allusions ironiques à double sens (la référence au faux Dimitri de Boris Godounov, lors de la rencontre entre Erika et Anatol au premier acte ; les bouffonneries du Docteur, qui sait tout, mais ne pipe mot) et une générosité mélodique constante, ramifiée en combinaisons infinies.

La clarté de la construction, l’extrême raffinement de l’instrumentation, l’économie et le resserrement des moyens, l’art de déployer de magnifiques lignes vocales en laissant naturellement respirer le texte, d’une rare intelligibilité, concourent à la parfaite accessibilité de l’œuvre, d’un classicisme intemporel.

Il est intéressant de remarquer que Vanessa est contemporaine de l’opéra de Bernard Herrmann Les Hauts de Hurlevent, qui partage la même atmosphère confinée, la même histoire indicible, le même poids du passé et de la mémoire, dans un univers musical moins subtil et beaucoup plus dilué. Le fait qu’Herrmann soit le compositeur préféré d’Hitchcock a suscité de fascinantes analogies entre au moins deux de ses films, Rebecca, bien sûr, et surtout le génial Vertigo (de la même année que Vanessa) qui apparaît, y compris dans la partition de Bernard Herrmann, comme un double inversé de la trame de Vanessa.

La direction orchestrale tendue et cinématographique de Noseda

Gianandrea Noseda a parfaitement capté la richesse et le potentiel dramatique de la partition, qu’il rapporte à l’essentiel, dans une direction au cordeau, nerveuse et opulente à la fois, gorgée de couleurs sombres, nourrissant un suspense et un engrenage dramatique parfaitement hitchcockiens. L’orchestre, avec ses teintes somptueuses, lui apporte un concours exceptionnel.

Moins raffinée que celle, arachnéenne, de Hrůša, moins insoutenablement tendue, survoltée, nerveuse et souple que celle de Mitropoulos, la direction de Noseda sculpte à grands traits puissamment dessinés le montage serré et l’essence d’une tragédie implacable, avec un sens du mouvement, des ruptures, des béances et des contrastes, du plus violent (toute la fin du premier acte, le premier tableau du deuxième), au plus ineffablement désabusé (le troisième en entier).

Les ensembles, duos, quatuors et le célèbre quintette du troisième acte « To leave, to break, to find, to keep …» atteignent une plénitude exceptionnelle, à l’instar des scènes chorales (fin du premier, scène du bal au deuxième, avec son petit orchestre hors scène), idéalement spatialisées.

Une distribution convaincue

Dans cette version captée en deux concerts, la distribution manque de la cohésion que procure une longue pratique à la scène et de nombreuses répétitions. Cela s’entend surtout au début du premier acte, où Noseda doit procéder à de rapides réglages pour ne pas couvrir les chanteurs. La production avait été conçue autour de la Vanessa de Sondra Radvanovsky qu’une bronchite força à se retirer. Venue à la rescousse, Nicole Heaston, familière du rôle, offre un profil sans doute moins impérieux, compensé par la beauté de son timbre, l’élégance et la pureté de son chant, à peine voilé dans le bas-medium et le grave. Moins autoritaire, moins tranchante que la Vanessa en acier trempé et haute tension de Steber, moins passionnelle et égoïste que celle d’Emma Bell, Heaston, lyrique, fragile, humaine, réussit à rendre le rôle presque sympathique, ses failles et son intermittente sincérité plus palpable.

Après des débuts hésitants (« Must the winter come so soon ? », inerte, reste en pilotage automatique), J’Nai Bridges se reprend vite au deuxième acte où l’ampleur brûlante de son personnage, vocalement aussi sombre que celui d’Elias, moins pur et moins fier que celui de Virginie Verrez, prend une dimension tragique qui ne la quittera plus. Regrets pour la vieille Baronne de Susan Graham (qui était déjà une fade Erika pour Slatkin), dont la nature chaleureuse et empathique sied mal à la morgue butée, moralisatrice du rôle, que Rosalind Plowright rendait à la perfection chez Hrůša.

Aucune réserve en revanche sur l’Anatol de Polenzani, en grande voix, parfait de timbre, de ligne, de messa di voce, évitant tout autant la froide distance de Gedda que la fatuité un rien trop prononcée de l’excellent Montvidas. Sincère et presque candide jusque dans ses (demi)mensonges, il distille les vérités que ses interlocutrices veulent ignorer, nuancées d’une vraie sensibilité (le récit du sauvetage d’Erika), composant un personnage bien moins univoque et prédateur que d’habitude. Enfin, le vétéran Hampson apporte une autorité et une classe folle au Docteur, finement partagé entre tact, nostalgie et humour pince-sans-rire, fort différent du chaleureux, truculent et plus sentimental Donnie Ray Albert, également pertinent.

Voilà donc l’occasion rêvée pour une réhabilitation définitive de Vanessa, dans une lecture qui s’impose comme la meilleure version moderne audio, rehaussée par une réalisation éditoriale luxueuse. À quand le même travail sur Anthony and Cleopatra, qui le mérite amplement ?

Informations pratiques

• Compositeur : Samuel Barber (1910-1981)
• Œuvre : Vanessa
• Interprètes : Nicole Heaston (Vanessa), J’Nai Bridges (Erika), Matthew Polenzani (Anatol), Susan Graham (la Baronne), Thomas Hampson (le Docteur), Jonathan Bryan (Nicholas), Samuel Weiser (le Valet de pied), Chœur de concert de l’université du Maryland, Orchestre symphonique national de Washington, Gianandrea Noseda (direction)
• Label : National Symphony Orchestra NSO 00023 (2 SACD)
• Date d’enregistrement : 2025
• Durée : 1 h 57 min