Compositeur romantique à la plume fougueuse, Berlioz fait ici l’objet d’une enquête musicologique consacrée à ses deux tournées à Saint-Pétersbourg et à Moscou : la première au printemps 1847, sous le règne du tsar Nicolas I^er, la seconde en 1867-1868, sous Alexandre II.

En confrontant les écrits du musicien – Mémoires et chroniques françaises – à la presse et aux archives russes, la musicologue Anastasiia Syreishchikova-Horn propose une relecture nuancée de son activité de compositeur, chef et promoteur de ses œuvres en Europe. Structurée en chapitres rigoureux, la démonstration éclaire, avec vivacité, une Europe culturelle en mouvement.

Circulations artistiques et médiatisation européenne

Grâce à la circulation des compositeurs et des interprètes, les transferts culturels ne laissent plus l’immense Russie tsariste à l’écart du circuit européen. Comme Alexandre Dumas, Adolphe Adam, Honoré de Balzac ou encore le couple Schumann qui l’ont précédé (l’auteure omet Boieldieu, maître de chapelle du tsar de 1803 à 1811), Berlioz se rend à la cour impériale de Saint-Pétersbourg et dans les théâtres de Moscou afin de diriger ses œuvres en 1847. Endetté après l’insuccès relatif de La Damnation de Faust à Paris, il tente l’aventure russe, réputée lucrative, voyageant par voie terrestre, emmitouflé dans la pelisse de Balzac. Le projet avait toutefois germé à Paris, lors de la venue de Glinka en 1845, que Berlioz soutint tant au concert que dans les colonnes du Journal des débats. À Saint-Pétersbourg, l’appui du chef allemand Heinrich Romberg, qui y avait déjà dirigé son Requiem (1841), ainsi que la coopération de Heinrich Wilhelm Ernst, altiste d’Harold en Italie, constituent des atouts décisifs.

Lors de son second séjour (1867-1868), le compositeur bénéficie des nouveaux équipements ferroviaires (ligne Berlin – Saint-Pétersbourg) et du télégraphe pour organiser son long séjour. Si sa position artistique s’est affirmée en Europe, sa santé s’est en revanche altérée. Tandis que la nouvelle école russe – la « Petite bande puissante » selon la presse russe – s’organise, le compositeur Mili Balakirev assume la promotion de l’œuvre berliozienne, via sa baguette de chef et son enseignement à l’École gratuite de musique, nourri de son intime connaissance du Traité d’orchestration de Berlioz (non traduit). En outre, la circulation des articles de presse forme la caisse de résonance de ces transferts. Dans un mouvement bidirectionnel, les feuilletons de Berlioz sont traduits dans les médias russes, tandis que les dépêches russes alimentent la presse française depuis les guerres napoléoniennes.

Établir la chronologie des concerts

Si l’œuvre berliozienne pénétrait l’espace russe depuis 1838, l’éventail des pièces et leurs lieux de diffusion demeuraient réduits. Dès son premier voyage, Berlioz dirige ses œuvres dans les prestigieuses salles de la capitale – Théâtre Bolchoï, salle de l’Assemblée de la noblesse dont la jauge avoisine 1 500 places. Le public y découvre non seulement des extraits de la Symphonie fantastique, que Berlioz a pris le soin de dédier au tsar lors de son édition (1845), mais aussi de larges extraits de La Damnation de Faust, de Roméo et Juliette, d’Harold en Italie et l’« Apothéose » de sa Symphonie funèbre et triomphale : le public russe raffole des marches ! S’appuyant sur les archives et le calendrier julien en vigueur en Russie, l’auteure précise les dates et le répertoire de toutes les séances.

Lors du second voyage, deux facteurs modifient les conditions. D’une part, ses œuvres sont désormais à l’affiche, dans une proportion égale à celles de Liszt ; d’autre part, Berlioz est le chef d’orchestre de la nouvelle Société musicale russe pour la saison 1867-1868, sur l’invitation officielle de la Grande duchesse Elena Pavlovna. Pour les six concerts pétersbourgeois, suivis de deux représentations moscovites, sa contribution s’inscrit évidemment dans le répertoire européen en vigueur, de Mozart à Beethoven. Ambassadeur de la musique française, il l’élargit en y intégrant les extraits de tragédies (françaises) de Gluck ainsi que ses propres œuvres, dont les ouvertures de Benvenuto Cellini, du Carnaval romain et des Francs-Juges. En guise d’hommage au tsar, le concert moscovite débute, lui, par l’hymne national (Dieu protège le tsar) dans l’immense salle du Manège, face à 500 musiciens !

Réceptions contrastées et réseaux d’influence

Sous le « Règlement de fer » de Nicolas 1^er, presse et concerts sont sous haute surveillance. La réputation européenne de Berlioz et la dédicace de la Fantastique facilitent néanmoins ses relations avec les milieux officiels, notamment le colonel Lvoff (directeur de la Chapelle impériale) et le duc Wielhorski, amateur féru. Pour son séjour de 1867, Berlioz est protégé par le contrat établi par la Grande duchesse qui mentionne ses rémunérations par concert (moindres que celles accordées à Wagner). Ses interlocuteurs russes, Vassili Kologrivov et Alexeï Verstovski, en facilitent l’organisation et la régie. Trois lettres inédites témoignent d’ailleurs de leurs liens réciproques, tandis que l’achat de la partition des Troyens par la Société musicale russe (pour 165 roubles) en assure la diffusion future.

La réception des publics, largement documentée, apparaît plus nuancée que ne le laissent entendre les Mémoires. Si les avis contrastés des médias pétersbourgeois font affleurer quelques réactions hostiles face aux audaces berlioziennes, y compris celles du compositeur et chef Anton Rubinstein, elles n’entravent pas l’essor de la musique à programme. Défendue par César Cui, celle-ci inspire Balakirev, Moussorgski et Rimski-Korsakov avec l’audace que l’on sait. De fait, la clairvoyance des musiciens de la Société de musique et du Conservatoire de Saint-Pétersbourg s’exprime dans le discours du dîner offert à Berlioz pour son anniversaire, le créditant d’être « l’un des créateurs et des plus influents fondateurs de la nouvelle école » (décembre 1867).

À l’heure du Berlioz Trip Orchestra (voir actualité), cette enquête, précise et stimulante, enrichit la recherche internationale sur le compositeur, phare du romantisme français. On pourra toutefois s’interroger sur la portée du sous-titre « mythes et réalités » : la question des mythes, entendus comme construction collective, est-elle pleinement abordée ?