Pour l’unique œuvre scénique qu’elle parvint à faire jouer à l’Opéra de Paris, Augusta Holmès avait choisi de faire voyager le spectateur puisque, comme son nom l’indique, La Montagne noire se déroule au Montenegro.

Crédit photos : Björn Hickmann

Et pour revoir, un siècle et quart après sa création, cet opéra en quatre actes sur un livret de la compositrice elle-même (double activité typiquement wagnérienne), le mélomane français doit entreprendre un autre type de voyage puisqu’aucun théâtre français n’a encore jugé bon de se charger de sa résurrection. Pays fertile en maisons d’opéra, l’Allemagne s’en charge donc, et après la Frédégonde de Guiraud et Saint-Saëns il y a deux saisons, c’est à Dortmund qu’est ressuscitée cette Montagne noire.

Remonter aujourd’hui un opéra sombré dans l’oubli n’est pas tâche facile, car il faut en rendre le déroulement intelligible – idéal dont se dispensent allègrement les metteurs en scène à qui est confiée un titre du grand répertoire – sans renoncer à signaler que le temps a passé depuis la composition de cette partition. L’Allemande Emily Hehl propose un spectacle globalement respectueux du livret (nous sommes bien dans les Balkans à une époque distante, à en juger par les costumes) mais ne peut s’empêcher de quelques interventions assez dispensables pour faire sentir sa présence. Fallait-il vraiment faire précéder le premier acte et le quatrième d’une intervention parlée et chantée par Bojana Peković, qui s’accompagne à la guzla ? Ce supplément « authentique » apporte-t-il quoi que de ce soit à l’opéra ? Que dire des menus anachronismes glissés ici et là (notamment l’automobile sur laquelle vont se vautrer les dames du chœur quand, telle la Renarde rusée, l’héroïne les incite à la rébellion contre l’oppression masculine) ? Enfin, pour traduire la débauche dans laquelle sombre le héros au dernier acte, était-il nécessaire de le déguiser en faune, avec culotte velue et pattes de bouc ?

Heureusement, il est facile de fermer les yeux, ou les oreilles, sur ces quelques discordances, tant la réussite est totale sur le plan musical. Certes, l’œuvre compte quelques longueurs (un dernier acte un peu redondant, des scènes belliqueuses et patriotiques un peu convenues), mais dès qu’Augusta Holmès évoque la naissance du sentiment amoureux chez le héros, Mirko, troublé par cette piquante Orientale qu’est Yamina, esclave qui a fui le camp des Turcs pour se réfugier chez les Monténégrins chrétiens, son langage musical acquiert une puissance de séduction tout à fait comparable à celle d’un Massenet à la même époque. L’orchestre et les chœurs (bien que ces derniers ne soient pas toujours très intelligibles) dirigés par Motonori Kobayashi portent très efficacement une partition qui mérite d’être réentendue et que d’autres maisons d’opéra seraient bien inspirées de présenter à leur tour.

Le rôle écrasant de Yamina fut créé en 1895 par Lucienne Bréval, grand soprano wagnérien. Aude Extrémo, avec ses moyens hors du commun, met en valeur toute la partie grave du rôle, on pouvait s’y attendre, mais elle frappe aussi par sa puissance dans l’aigu, et s’investit totalement dans son personnage sur le plan scénique. Elle est hélas la seule dont le français est totalement compréhensible, malgré le travail réalisé par les autres solistes. Le ténor Sergueï Radchenko donne d’abord l’impression de plafonner un peu dans les notes les plus hautes, mais il impose très vite un Mirko envoûté par la tentatrice qui a jeté son dévolu sur lui, et témoigne d’une vaillance admirable face aux exigences de l’œuvre. Mandla Mndebele confère à Aslar une belle pâte vocale et des couleurs adéquates, avec l’ardeur nécessaire à son personnage qui combat jusqu’au bout pour soustraire son frère d’armes à l’ensorceleuse. Anna Sohn est moins sollicitée mais sait se montrer émouvante en fiancée délaissée ; disparaissant comme elle après le deuxième acte, Alisa Kolosova possède une voix riche qui fait de la mère du héros un personnage à part entière.

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