Composées en quelques semaines à partir d’un jeu de salon entre un compositeur et son épouse, les Variations Enigma d’Edward Elgar transforment quatorze amis en autant de portraits musicaux et abritent, plus de cent vingt-cinq ans après leur création, l’un des plus célèbres mystères de l’histoire de la musique.

Un soir d’octobre 1898, Edward Elgar, 42 ans, rentre épuisé d’une journée de cours de violon. Encore peu reconnu en dehors des Midlands, le compositeur traverse une période de doute. Pour se détendre, il s’installe au piano et laisse ses doigts errer sur le clavier. Une mélodie surgit.

Depuis la pièce voisine, son épouse Alice l’écoute et l’interrompt : cette phrase l’a immédiatement frappée. La légende veut qu’Elgar ait alors murmuré : « Ce n’est rien, mais on pourrait en faire quelque chose. » En quelques semaines naîtra de cette improvisation l’une des œuvres les plus singulières du répertoire orchestral anglais.

D’un jeu de salon à la consécration

Ce soir-là, le couple improvise un jeu. Elgar décline la mélodie en imaginant comment tel ou tel ami l’aurait jouée, avec ses tics et son tempérament. Le jeu devient une œuvre d’envergure : un thème suivi de quatorze variations, chacune dédiée à un proche désigné par ses initiales, un surnom mystérieux ou même de simples astérisques.

La création, le 19 juin 1899 à Londres sous la baguette de Hans Richter, est un triomphe immédiat. Elgar accède alors à une reconnaissance nationale, et marque le renouveau de la musique orchestrale britannique, qui retrouve un rayonnement qu’elle n’avait plus connu depuis l’époque de Purcell.

Le thème : une confidence en deux teintes

Le thème initial, d’une sobriété presque intime, s’organise en trois volets (A-B-A’) : une première partie en sol mineur, sombre, une section centrale en sol majeur, plus lumineuse, avant le retour à la gravité du mineur — une dualité qu’Elgar fera réapparaître, sous des visages toujours différents, tout au long des quatorze portraits.

• Version recommandée : Orchestre symphonique de Cincinnati, dir. Paavo Järvi / Telarc (2006)

Comment écouter les portraits

Plutôt que de chercher à identifier immédiatement chaque personnage, il est plus intéressant d’écouter comment Elgar transforme tour à tour son thème. Certaines variations n’en conservent qu’un rythme, d’autres une tournure harmonique ou un simple contour mélodique. Les portraits comptent autant que les liens invisibles qui les unissent.

Variation I : C.A.E. (Caroline Alice Elgar)

La première variation prolonge le thème dans un élan romantique et passionné, comme un hommage direct à celle qui l’a fait naître. Une petite figure en triolet revient sans cesse dans la mélodie. Ce sont, dit-on, les quatre notes qu’Elgar avait l’habitude de siffler en rentrant chez lui, pour signaler sa présence à sa femme avant même d’ouvrir la porte.

Variation II : H.D.S-P. (Hew David Steuart-Powell)

Ce pianiste amateur s’échauffait toujours les doigts en gammes chromatiques avant de jouer avec Elgar. Les cordes reproduisent ici cette habitude à toute vitesse, comme une caricature affectueuse.

Variation III : R.B.T. (Richard Baxter Townsend)

Le plus âgé des amis d’Elgar, féru de théâtre amateur, avait un jour interprété un rôle comique avec une voix grave qui se brisait soudain vers l’aigu, un trait que la musique reprend avec une ligne dans les graves, régulièrement traversée de petites échappées aiguës.

Variation IV : W.M.B. (William Meath Baker)

Trente secondes à peine, mais elles suffisent : ce châtelain énergique fait irruption dans le salon, lit à toute vitesse le programme du jour, puis ressort en claquant la porte. L’orchestre, martelé triple forte, laisse ensuite un silence stupéfait.

Variation V : R.P.A. (Richard Penrose Arnold)

Fils du poète Matthew Arnold, cet ami avait une conversation à double fond, toujours prête à basculer du sérieux vers la plaisanterie ; un balancement que la musique traduit entre passages graves et interventions sautillantes.

Variation VI : Ysobel (Isabel Fitton)

Élégante en apparence, cette page confiée à l’alto cache un piège tendu avec tendresse : Isabel, élève de violon d’Elgar qui s’essayait alors à l’alto, peinait sur les sauts de cordes, dont le compositeur a justement truffé la partition.

Variation VII : Troyte (Arthur Troyte Griffiths)

Architecte de profession, pianiste hasardeux à ses heures, il inspire une variation chaotique où l’orchestre semble tenter, en vain, de mettre de l’ordre dans un désordre général.

Variation VIII : W.N. (Winifred Norbury)

L’atmosphère paisible d’une maison de campagne du XVIII^e siècle, traversée de trilles montants qui imitent le rire léger de cette amie, avant qu’un sol tenu au violon ne glisse vers la variation suivante.

Variation IX : Nimrod (Augustus J. Jaeger)

La page la plus célèbre du cycle. Jaeger, éditeur allemand d’Elgar et son plus proche confident, portait un nom signifiant « chasseur » — comme Nimrod dans la Bible, d’où le surnom. La musique se souvient d’une nuit où Elgar, prêt à tout abandonner, avait été réconforté par son ami, qui lui avait rappelé la grandeur des mouvements lents de Beethoven. Devenue l’une des pages les plus jouées de la musique anglaise, elle accompagne encore aujourd’hui les grandes cérémonies nationales britanniques… ce qui explique que tant d’auditeurs la connaissent sans connaître le reste de l’œuvre.

Variation X : Dorabella (Dora Penny)

Un intermezzo charmant, dédié à une jeune femme d’humeur joyeuse — son surnom emprunté à l’opéra Così fan tutte de Mozart —, où les bois imitent avec espièglerie son petit rire.

Variation XI : G.R.S. (George Robertson Sinclair)

Malgré les initiales, ce n’est pas l’organiste de la cathédrale de Hereford que l’on entend, mais son bouledogue Dan, dans une cavalcade orchestrale qui raconte la chute dans la rivière Wye et l’aboiement de triomphe qui suit.

Variation XII : B.G.N. (Basil G. Nevinson)

Violoncelliste amateur avec lequel Elgar jouait en trio, Nevinson inspire un solo de violoncelle au lyrisme profond, qui annonce par sa sensibilité le futur Concerto pour violoncelle du compositeur.

Variation XIII : *** (Romanza)

La plus énigmatique des variations, désignée par trois simples astérisques. Au loin, le roulement sourd des timbales évoque les pulsations d’un paquebot, tandis que la clarinette cite l’ouverture Mer calme et heureux voyage de Mendelssohn. Sur les esquisses de la partition figurent les initiales « L.M.L. », renvoyant à Lady Mary Lygon, une amie aristocrate alors en partance pour l’Australie. Mais la chronologie pose problème car elle n’aurait appris son propre voyage qu’après l’achèvement de la partition. Une autre hypothèse conduit vers Helen Weaver, ancien amour de jeunesse d’Elgar, dont les fiançailles brisées l’avaient conduite à s’exiler en Nouvelle-Zélande. Lady Lygon n’aurait alors servi que de fausse piste, destinée à ne pas éveiller la jalousie d’Alice. Rien, dans un cas comme dans l’autre, ne permet de trancher.

Variation XIV : E.D.U. (Edward Elgar)

Le compositeur se réserve le mot de la fin. « Edu », surnom que lui donnait Alice, referme l’œuvre sur un finale grandiloquent qui fait réapparaître les motifs d’Alice et de Jaeger, et dissimule tout au long du mouvement une signature secrète tissée à partir des lettres de son propre nom.

Le secret que personne n’a percé

Reste l’énigme fondatrice, celle qui donne son nom à l’œuvre entière. Dans ses notes de programme, Elgar affirme qu’un second thème, plus vaste, traverse toute la partition sans jamais être joué, comme, dit-il, ces pièces de Maeterlinck où le personnage principal reste hors scène.

Depuis plus d’un siècle, les hypothèses se succèdent sans qu’aucune n’emporte l’adhésion. On a évoqué les hymnes God Save the Queen et Rule Britannia, la mélodie des cloches de Big Ben, un thème fantôme de Beethoven, jusqu’à des lectures théologiques inspirées des Épîtres aux Corinthiens.

Les rares indices laissés par Elgar se prêtent à des interprétations si diverses que le champ des possibles demeure, aujourd’hui encore, largement ouvert. Elgar avait prévenu qu’il n’y avait rien à gagner à résoudre ses énigmes et qu’il fallait avant tout écouter la musique. Et c’est peut-être, au fond, tout ce qui compte.