Tamara Wilson, Brünnhilde rebelle et lyrique à l’Opéra de Paris
Elle est la Brünnhilde très attendue de La Walkyrie et de Siegfried présentés cette saison par l’Opéra de Paris. Devenue une wagnérienne recherchée, la soprano américaine nous confie sa conception de ce rôle-clef du Ring, mis en scène par Calixto Bieito et dirigé par Pablo Heras-Casado.
Dans La Walkyrie, Brünnhilde contrarie les projets de Wotan, son père et dieu des dieux. La considérez-vous comme un élément perturbateur dans le récit du Ring ?
Elle remet en cause l’ordre divin pour permettre la naissance d’un monde nouveau. Je pense qu’elle est l’arme du changement.
En est-elle immédiatement consciente ou seulement à la fin du cycle ?
Fille de Wotan et d’Erda, elle est clairvoyante et pressent l’avenir. Je pense qu’elle a une petite vision de ce qu’elle fait, sinon pourquoi lutter contre les pouvoirs en place ? Elle a un sens inné de ce qui est juste, par opposition à ce qu’elle devrait faire.
Tamara Wilson ©Claire McAdams
Pourquoi a-t-elle désobéi à Wotan qui lui demande de ne plus veiller sur le couple incestueux Siegmund et Sieglinde ?
Je pense qu’elle croit le connaître mieux qu’il ne se connaît lui-même, et elle sait que son épouse Fricka, arc-boutée sur des règles strictes, n’a pas une bonne influence sur lui. Et puis, quand il révèle qu’il a été maudit, elle lit entre les lignes et dit : « Eh bien, je sais ce que tu veux, mais tu ne peux pas me le dire ». Je ne pense donc pas qu’elle désobéit vraiment mais plutôt qu’elle sait ce qui est le mieux pour lui et ce qu’il veut réellement.
Qu’y a-t-il de plus difficile musicalement dans le rôle de Brünhilde ? Dès sa première apparition, au deuxième acte, elle lance son fameux cri de guerre « Hojotoho !».
C’est en effet un défi : il faut chanter d’emblée le thème le plus célèbre qui soit et que tout le monde attend, avec les notes les plus aiguës et de grands écarts. Cela crée évidemment beaucoup de pression. Il faut donc arriver complètement prête pour ces trois pages de musique du début. Et puis, pendant le long monologue de Wotan, durant lequel il exprime ses dilemmes, vous n’avez que trois ou quatre courtes répliques. Vous n’avez donc jamais l’impression d’être bien échauffée pour le rôle alors que vous êtes déjà à la moitié de l’acte !
En comparaison Isolde est plus facile que Brünnhilde dans La Walkyrie, car le parcours est plus progressif. Vous commencez, vous chantez et vous continuez. C’est beaucoup plus confortable. Dans La Walkyrie, après une entrée fracassante, on disparaît puis on revient, à la fin, pour une partie très difficile mais aussi très émouvante. Le rôle de Brünnhilde pose moins de problème dans Siegfried, parce qu’il est court, et dans Le Crépuscule des dieux, parce qu’il est plus régulier, comme pour Isolde.
Quand vous chantez Brünnhilde dans La Walkyrie, pensez-vous à la Brünnhilde de ces deux opéras à venir ?
Non, pour la simple et bonne raison que je ne l’ai pas encore interprétée dans ces deux opéras. Je connais, bien sûr, l’évolution du rôle et sa musique mais, pas encore scéniquement. Ce sera une première. Ma première Brünnhilde est d’ailleurs récente. J’avais participé à une tournée en concert avec l’Orchestre philharmonique de Rotterdam et Yannick Nézet-Séguin en mai 2024, qui était d’ailleurs passée par le Théâtre des Champs-Élysées. Y participaient d’ailleurs Elza van den Heever et Stanislas de Barbeyrac que je retrouve à l’Opéra de Paris en Sieglinde et Siegmund. Et puis, cet été, à Santa Fe, c’était ma première Brünnhilde en scène.
Pensez-vous que La Walkyrie soit le plus lyrique des quatre opéras du Ring ? Peut-être le plus lyrique et le plus humain ?
Certains passages sont en effet très lyriques. Tout ce que chantent Sieglinde et Siegmund est magnifique. Ce que racontent Wotan et Brünnhilde au début peut passer pour une séance de rattrapage destinée à ceux qui n’ont pas vu L’Or du Rhin. Notre chant me semble davantage axé sur le théâtre ou les personnages que sur la seule beauté mélodique. La fin, au troisième acte, avant les adieux de Wotan, offre à Brünnhilde, un épisode incontestablement plus lyrique.
Qu’attendez-vous d’un chef d’orchestre ?
Qu’il essaie de faciliter les choses pour les chanteurs plutôt que de les compliquer. Mais qu’est-ce que cela signifie ? Nous répétons pour essayer de créer un spectacle cohérent, mais les voix des chanteurs, même au plus haut niveau, diffèrent chaque jour. Peu importe le nombre de répétitions, votre niveau ou votre talent, ce n’est jamais pareil. Avec Elza [van den Heever] et Stanislas [de Barbeyrac], nous avons fait évoluer nos personnages du fait de la mise en scène. Cela donne naturellement une vision différente des choses ou une manière autre de les exprimer. En concert, nous étions davantage concentrés sur le son.
Les meilleures interprétations sont celles où l’orchestre et les chanteurs s’écoutent mutuellement comme dans la musique de chambre. Wagner, c’est de la musique de chambre à grande échelle. Donc si un chef d’orchestre pouvait dire lors de la première répétition : « Écoutez-vous les uns les autres », je pense que cela faciliterait grandement le travail.
À quand remontent vos débuts wagnériens ?
À 2011, en concert à Francfort, dans Les Fées, opéra d’un Wagner de 20 ans, et dont le style, très romantique, ressemble beaucoup à celui de Weber. Ma première expérience scénique était Isolde en 2022 à Santa Fe, une folie. Mais j’ai toujours commencé par des rôles importants. Le tout premier, en dehors du programme de formation à Houston, était Amelia dans Un bal masqué de Verdi : c’est lourd. Suivirent Aida, l’année suivante, puis, à nouveau à Francfort, l’Impératrice dans La Femme sans ombre de Strauss, en 2014. Et mon premier Puccini était Turandot.
Une fois que vous commencez à aborder des rôles importants, on ne vous croit plus capable de chanter Mozart, Idoménée, Les Noces de Figaro ou Don Giovanni. Je conserve cependant dans mon répertoire des œuvres comme La Clémence de Titus ou Nabucco, qui me permettent de garder ma voix souple entre deux projets plus pesants, sans oublier les concerts et les récitals. De toute façon, je ne veux pas travailler tous les jours, je veux avoir du temps pour me détendre, rentrer chez moi, jardiner, être un être humain afin de pouvoir faire ce que je fais.
Tamara Wilson, Stanislas de Barbeyrac & Calixto Bieito_©Elena Bauer
Prochains concerts
Wagner : La Walkyrie (Brünnhilde)
- Du 11 au 30 novembre 2025
- Opéra national de Paris, Opéra Bastille, Calixto Bieito (mise en scène), Pablo Heras-Casado (direction)
Wagner : Siegfried (Brünnhilde)
- Du 17 au 31 janvier 2026
- Opéra national de Paris, Opéra Bastille, Calixto Bieito (mise en scène), Pablo Heras-Casado (direction)
Wagner : Siegfried (Brünnhilde)
- Le 19 avril 2026
- Paris, Théâtre des Champs-Élysées, Orchestre philharmonique de Rotterdam, Yannick Nézet-Séguin (direction)
ENCADRE : Brünnhilde, une héroïne tragique entre destin et liberté
Dans L’Anneau du Nibelung, le cycle monumental de Richard Wagner inspiré des mythologies germaniques et nordiques, Brünnhilde s’impose comme le fil rouge dramatique. Des « Hojotoho » triomphants de La Walkyrie au bûcher final du Crépuscule des dieux, elle traverse l’œuvre entière, portée par un arc narratif d’une exceptionnelle intensité.
D’abord instrument docile de Wotan, dont elle incarne la « volonté », elle mène les héros au Walhalla avec une ferveur guerrière et une obéissance totale. Mais sa rencontre avec Siegmund bouleverse cet ordre établi. En bravant le commandement divin pour sauver les amants maudits, elle provoque sa chute et scelle son destin. Déchue, elle découvre l’amour, la souffrance et la fragilité humaine, évoluant entre fidélité filiale et révolte prométhéenne.
Brünnhilde forme avec Wotan le duo le plus emblématique du Ring. Victime de sa loyauté mais aussi moteur tragique de l’histoire – jusqu’à la mort de Siegfried qu’elle provoque malgré elle -, elle condense toutes les tensions de l’œuvre : puissance et vulnérabilité, passion et renoncement, clairvoyance et aveuglement.
Pour l’interprète, donner chair à cette héroïne multiple (guerrière, amante, fille, déesse, femme sacrifiée) représente un défi vertigineux. Son évolution dramaturgique, l’une des plus complexes jamais écrites pour une voix, exige un mélange rare de force, d’intensité émotionnelle et de vérité humaine.