Alors que l’on célèbre le 90ᵉ anniversaire de Steve Reich, le compositeur new-yorkais reste l’un des rares créateurs vivants dont l’œuvre a changé la manière même d’écouter le monde. Retour sur le parcours d’un musicien qui a tenu, envers et contre l’air du temps, un pari : réconcilier la rigueur savante et le plaisir du rythme.

Adolescent, dans les années 1950, Steve Reich découvre presque au même moment le Sacre du printemps de Stravinsky, les Concertos brandebourgeois de Bach et le be-bop new-yorkais. Trois musiques très différentes, mais qui ont en commun de faire sentir leur pulsation avant même qu’on en analyse la construction. L’écoute de John Coltrane achève de le convaincre qu’une écriture savante n’a pas à renoncer à la pulsation pour gagner en exigence.

Quand il commence à composer, au milieu des années 1960, une partie de l’avant-garde européenne privilégie le sérialisme, l’atonalité et des formes où la pulsation régulière n’occupe plus la même place. Reich, lui, fait le pari inverse : retrouver le plaisir, presque physique, de sentir un battement sous une écriture d’une réelle sophistication. Sur scène, cette pulsation retrouvée change la nature même de l’écoute ; on y suit un rythme presque autant que l’on y suit une pensée. Il ne s’enferme pas pour autant dans un système alternatif en allant chercher, hors d’Europe, des traditions où pulsation et complexité ne se sont jamais opposées.

Ce que l’Afrique et Bali ont appris à Reich

Cette intuition, il va la vérifier sur le terrain. En 1970, il part étudier les percussions Ewe au Ghana, où la superposition de motifs entrelacés fait émerger des lignes mélodiques qu’aucun musicien ne joue isolément. C’est cette logique de la superposition qu’il cherchera ensuite à transposer dans sa propre musique. Quelques années plus tard, c’est le gamelan balinais qu’il étudie à Seattle puis à Berkeley, où des ensembles entiers de percussions organisent leur jeu en cycles longs plutôt qu’en phrases.

« Ce que je suis allé chercher en Afrique ou à Bali, ce n’est pas un son exotique, c’est une confirmation. La preuve que des instruments acoustiques percussifs peuvent porter une musique classique d’une extrême complexité. » — Steve Reich, Grands Entretiens France Musique

L’étude de la cantillation hébraïque, c’est-à-dire la manière de psalmodier les textes de la Bible selon des inflexions mélodiques codifiées, lui montre à son tour comment la parole peut dessiner une ligne musicale.

Music for 18 Musicians : l’architecture du son

Cette réflexion trouve un premier aboutissement en 1976 avec Music for 18 Musicians, où onze accords présentés en ouverture servent d’ossature à près d’une heure de musique. Les marimbas et les pianos tiennent une pulsation continue ; par-dessus, les vents et les voix, qui ne chantent aucun texte mais doublent certains motifs instrumentaux, déploient de longues nappes sonores. La voix y devient alors un instrument parmi d’autres.

Aucun chef ne dirige véritablement l’ensemble puisque ce me sont les musiciens eux-mêmes qui, grâce à un signal joué au vibraphone, indiquent le moment de passer d’une section à la suivante. Deux échelles de temps cohabitent, l’une rapide et mécanique, l’autre lente et respiratoire. L’œuvre ne raconte rien au sens narratif du terme. Elle construit plutôt un espace sonore dans lequel on entre progressivement, et que chaque écoute donne à explorer autrement.

Different Trains : quand Reich transforme la mémoire en musique

Cette exigence de structure, Reich l’appliquera ensuite à une matière moins abstraite : sa propre histoire. Entre 1939 et 1942, enfant, il traverse plusieurs fois les États-Unis en train, de New York à Los Angeles, pour rejoindre tour à tour un père et une mère séparés. Une gouvernante, Virginia, l’accompagne dans plusieurs de ces traversées. Bien plus tard, il mesure une coïncidence qui ne le quittera plus : au même moment, en Europe, d’autres enfants montaient eux aussi dans des trains. Les siens filaient vers la Californie. Ceux des enfants juifs d’Europe les conduisaient vers les camps.

De ce rapprochement naît, en 1988, Different Trains, pièce pour quatuor à cordes et bande magnétique composée pour le Kronos Quartet. Pour l’écrire, Reich enregistre les témoignages de Virginia, d’un ancien porteur de wagons Pullman et de rescapés de la Shoah. Le quatuor se déploie en trois mouvements : l’Amérique d’avant-guerre, l’Europe en guerre, puis l’après-guerre. Il relève les hauteurs et les inflexions de ces fragments de parole pour les retranscrire note pour note dans la partition, que les instruments doublent en direct, phrase après phrase.

De WTC 9/11 à Reich/Richter : une nouvelle manière d’écouter

Cette manière de faire de la voix un matériau musical à part entière, Reich la reprendra bien plus tard dans WTC 9/11, composé en 2010 pour le Kronos Quartet, où des voix de pompiers, de contrôleurs aériens et de survivants du 11 septembre se mêlent aux cordes selon un principe similaire de transcription.

Plus de quarante ans après Music for 18 Musicians, il conçoit Reich/Richter, créé en 2019 avec Gerhard Richter, où musique et image se déploient selon des processus parallèles. D’une œuvre à l’autre, Reich revient ainsi à la même question : comment organiser une matière — une voix, un enregistrement, une image — sans en effacer ce qui fait sa singularité ? Rendre visible, ou plutôt audible, ce qui d’ordinaire échappe à l’oreille.

« Je veux pouvoir entendre le processus se dérouler tout au long de la musique qu’on entend » — Steve Reich, Écrits / Music as a Gradual Process (1968)

On mesure, à la lumière de ce parcours, ce que cette intuition des années 1960 annonçait déjà : une musique qui ne renonce à rien, ni à la rigueur, ni à la pulsation, ni, le cas échéant, au poids de l’Histoire. Reich n’a jamais cherché à raconter une histoire à travers la musique, mais à construire les conditions dans lesquelles l’oreille découvre, d’elle-même, ce qui s’y joue. Six décennies plus tard, il demeure, bien au-delà de l’étiquette minimaliste, un architecte de l’écoute.