Votre opéra The Cave qui questionne les origines de certains personnages de l’Ancien Testament et convoque les trois religions monothéistes reste ainsi d’une actualité brûlante.

S.R. : En effet. Croire se soustraire à la religion est une pure une illusion. On ne peut pas comprendre le monde actuel sans connaître son histoire religieuse, sans connaître la christianisation de l’Occident et de l’Orient. De même, quand j’ai composé The Desert Music, j’ai choisi des poèmes du recueil éponyme des années 1950 de William Carlos Williams, mais j’y évoque aussi la vie dans l’ère post-Hiroshima et post-Nagasaki. Bien sûr, un compositeur peut parfaitement décider d’écrire une musique pure, dégagée de tout texte, de tout argument dramatique comme j’ai pu le faire dans Music for 18 Musicians, Drumming ou Double Sextet. Mais si je choisis un sujet, il doit m’intéresser sinon je vais ennuyer les auditeurs.

It’s Gonna Rain : les mots ne sont pas de simples sons

La voix et le texte, le texte chanté, sont apparus tard dans votre œuvre, à partir de Tehilim en 1981. Est-ce à dire que dans It’s Gonna Rain, qui date de 1965, le mot était réduit à ses phonèmes, à sa sonorité ?

S.R. : Non, non, non, n’allez pas si vite ! Mon opus 1 et ses mots font allusion non pas à la météo mais à la fin du monde. Il s’agit de l’enregistrement du prêche d’un pentecôtiste sur Noé et le Déluge, un dimanche à Union Square, la place centrale de San Francisco. C’était peu de temps après la crise des missiles de Cuba. Comme des millions d’Américains, je redoutais une guerre nucléaire et j’avais la sensation de vivre dans un monde dangereux. L’arrivée de ces navires soviétiques chargés de têtes nucléaires avait de quoi inquiéter ! Mon idée était alors d’intensifier les mots. Prétendre les réduire à des sons n’aurait aucun sens. La référence biblique me semblait parfaitement adaptée à la situation tendue que nous avions vécue. Mais, quels que soient les outils choisis, il faut que la musique fonctionne. C’est la règle de base.

De Wittgenstein à Pérotin, les influences de Steve Reich

Durant vos années de formation vous avez également étudié la philosophie et en particulier l’œuvre de Ludwig Wittgenstein. A-t-elle pu avoir une influence sur votre travail de compositeur ?

S.R. : J’ai été surtout marqué par ses Investigations philosophiques, recueil publié posthumément en 1953.  Wittgenstein écrivait dans un langage de tous les jours en paragraphes courts. On ne peut évidemment pas résumer ce livre en quelques mots. Mais, en schématisant, il affirmait que le sens du monde était l’usage que nous en faisions. Il n’a pas influencé ma technique de compositeur mais dans Proverb…

…sans doute l’une de vos plus belles œuvres, très contemplative, dans laquelle se perçoivent des échos du Moyen Âge, de Pérotin…

S.R. : Je suis d’accord, je l’aime beaucoup. Et Pérotin a exercé une influence très forte sur ma pensée. Dans Proverb, donc, c’est un peu « Pérotin rencontre Wittgenstein » puisque j’utilise une courte citation du philosophe autrichien « How small a thought it takes to fill a whole life » (Comme il suffit d’une petite pensée pour remplir toute une vie !).

Steve Reich et la musique contemporaine : chercher sa propre voie

On affirme souvent que la musique exprime ce que les mots ne peuvent pas. N’est-ce pas un peu banal ?

S.R. : Non, je crois au contraire que c’est l’exacte vérité ! Si je vous dis « It’s gonna rain » peut-être devriez-vous prendre un parapluie ou mettre un imperméable. Mais la musique a un pouvoir expressif unique. La limiter à simplement accompagner les mots n’a en revanche aucun intérêt, aucun sens.

Dans un même ordre d’idée vous affirmez dans la préface à vos écrits que « nous voulons écouter de la musique qui nous émeut ».  Cela ne semble pas avoir été la priorité dans la seconde moitié du XX^e siècle…

S.R. : Je pense que les compositeurs auxquels vous faites implicitement référence, Boulez, Stockhausen et bien d’autres, étaient sincèrement convaincus du bien-fondé de leur démarche et émotionnellement très impliqués dans leur travail d’artiste. Stockhausen et Berio dégageaient une très forte intensité. Vous savez, il y a les géants de la musique, comme Beethoven ou Bach, qui est pour moi au-dessus de tous, et puis il y a des compositeurs à la marge, comme Gesualdo, Satie, qui est devenu populaire, ou Webern, un grand compositeur qui a presque disparu des programmes de concert et qui y reviendra certainement. Il y a les compositeurs pour tous les jours et les compositeurs que l’on écoute de façon plus ponctuelle.

À vos débuts, fin des années 1950 et début des années 1960, cherchiez-vous consciemment une autre voie pour la musique contemporaine ?

S.R. : Pas exactement. Je constatais bien sûr l’évolution de la musique et j’aimais beaucoup le Schönberg de jeunesse, avant le dodécaphonisme, les Pièces pour orchestre op. 16, les trois Klavierstücke op. 11, les six Kleine Klavierstücke op. 19. Mais aucune n’avait pour moi la force de Petrouchka ou du Sacre du printemps. Stravinsky, Bach et Pérotin étaient les piliers sur lesquels je voulais m’appuyer. Je sais que Wagner ou Mahler sont de grands compositeurs mais je n’ai pas envie de les écouter. J’ai simplement choisi de suivre la voie qui me semblait être la mienne.

Mais que pouvait alors vous dire Berio ?

S.R. : Lors d’un exercice de composition dodécaphonique, j’ai déclaré ne pas vouloir utiliser les techniques classiques de transposition, de rétrogradation et de renversement. Je voulais juste essayer la répétition pour voir comment ça pouvait sonner et peut-être parvenir à de l’harmonie. « Si vous voulez écrire de la musique tonale, écrivez de la musique tonale » m’a-t-il alors lancé. « C’est ce que j’essaie de faire » lui ai-je répondu !

De Piano Phase aux machines : comment Reich a construit sa musique

Vos premières œuvres se sont fait entendre, au milieu des années 1960, non pas dans des salles de concert mais dans des galeries d’art. Pourquoi ?

S.R. : Parce que je ne pouvais pas demander à Leonard Bernstein de jouer mes œuvres [rires]. J’étais conscient de ne pas être un virtuose du piano ni de la percussion mais je voulais quand même être sur scène, participer aux concerts de ma musique. Je fréquentais des artistes tels Richard Serra et Sol LeWitt qui m’ont proposé de jouer là où ils étaient exposés, à la galerie Park Place [Piano Phase, 1967], dans les musées Whitney [Four Log Drums, 1969] et Guggenheim [Four Organs, 1970]… De même, il m’arrivait de jouer dans l’ensemble de Philip Glass et lui dans le mien. Il y avait une communauté de musiciens, compositeurs et interprètes qui construisait son monde.

Vos premières compositions faisaient appel à l’électronique. La technologie, par son évolution, a-t-elle une incidence sur votre travail ou reste-t-elle un outil ?

S.R. : Elle reste bien sûr un outil même s’il est vrai que mes premiers travaux devaient beaucoup au magnétophone et aux découvertes, fortuites, qu’il m’a permises. Mais à partir de Piano Phase je me suis obligé à me débarrasser de l’assistance technique. La musique imitait un procédé découvert par la machine.

Un compositeur américain nourri par le jazz et les musiques du monde

Si je vous dis que vous passez sans doute pour typiquement américain…

S.R. : Mais je suis un musicien américain, Monsieur [en français, rires]. J’ai été à l’écoute de musiques venues d’horizons différents. Le jazz m’a amené à m’intéresser à la musique africaine. Lors de mes études avec Berio, je me suis rendu au festival de musique contemporaine d’Ojai, en Californie. Le compositeur Gunther Schuller a mentionné un ouvrage qu’il jugeait fondamental et l’avait beaucoup aidé à préparer la rédaction de ce qui sera son Early Jazz : il s’agissait de Studies in African Music d’Arthur Morris Jones [Oxford University Press, 1959]. Je m’y suis naturellement plongé et j’ai découvert qu’il y avait peu de relation entre le jazz et la musique africaine. Cette dernière, en revanche, partage avec la musique balinaise le goût pour la complexité rythmique et l’écriture pour ensemble instrumental.

Elles utilisent beaucoup la percussion, que vous avez également étudiée…

S.R. : Adolescent, j’écoutais beaucoup Miles Davis, Charlie Parker et le batteur Kenny Clarke. Avec des amis, nous voulions monter un groupe et j’avais décidé d’en être le batteur. J’avais 14 ans. J’ai alors travaillé avec Roland Kohloff qui était à peine plus âgé que moi. Il est devenu ensuite timbalier de l’Orchestre symphonique de San Francisco puis de l’Orchestre philharmonique de New York. C’était un très bon enseignant et il m’a beaucoup influencé.

Vous inscrivez-vous dans la lignée de compositeurs américains tels que Charles Ives, George Gershwin et Aaron Copland ?

S.R. : Il y a quelques relations indiscutables avec ces compositeurs qui ont su conserver le contact avec la musique populaire. Je considère Ives comme la version américaine d’un romantique européen. Three Places in New England en atteste. J’admire Gershwin qui était non seulement un pianiste incroyable mais aussi un auteur intarissable de mélodies. I Got Rhythm a été repris par tous les musiciens de jazz, noirs ou blancs. J’aime surtout le Copland des Variations pour piano et de la Short Symphony transformée ensuite en Sextuor. Mais je dois reconnaître qu’aucun d’entre eux ne m’a autant aimanté que Stravinsky et Bartók. Quand j’étais apprenti pianiste, la pratique de son Mikrokosmos m’a beaucoup appris sur la gestion des lignes et des mouvements. La forme en arche de ses Quatuors n^os 4 et 5 se reflète dans The Desert Music et Sextet.

Vous êtes non seulement américain mais surtout new-yorkais…

S.R. : Et juif new-yorkais ! C’est en affirmant cette identité que je pense écrire mes meilleures pièces. Je dois impérativement me sentir concerné par le sujet que je traite.

Se renouveler sans jamais se répéter

Si vous appréhendez votre œuvre dans son ensemble, comment voyez-vous son évolution ?

S.R. : Plutôt que de répondre à des commandes, j’ai cherché des commandes qui pouvaient me permettre d’écrire la musique que je voulais. J’ai pu ainsi mener des expériences. Prenons l’exemple de l’orchestre. Je ne me considère pas comme un compositeur pour grand orchestre. Mon effectif idéal est d’une vingtaine de musiciens maximum. Je me sens à l’aise, comme à la maison. John Adams en revanche est fait pour l’orchestre symphonique. C’est son élément naturel. Je ne connais personne capable de le surpasser.

On devine dans votre parcours la volonté de ne jamais composer deux œuvres identiques, de ne jamais vous répéter.

S.R. : La musique répétitive peut en effet être ennuyeuse [rires]. La répétition occupait un rôle essentiel dans mes premières pièces. Elle se justifiait car elle était soutenue par un gros travail contrapuntique. Drumming marqua un tournant, puis Music for 18 Musicians qui n’a plus rien à voir car elle repose sur l’harmonie. Ensuite, chaque nouvelle page constitue un défi. Je pense, et je suppose que tout compositeur sera d’accord, qu’il faut consciemment chercher à pousser ses limites et inconsciemment accepter la surprise. Cet équilibre entre travail et spontanéité est indispensable pour rester en vie et avoir envie de continuer.