Dans la vie d’Emily Dickinson, la musique se mêle sans cesse aux mots. Sa poésie aérienne se compose telle une portée sur laquelle dialoguent silence et réalité, douceur et violence.

Par Coline Oddon
Autour d’Emily Dickinson, poétesse américaine née en 1830 à Amherst dans le Massachusetts, la musique est omniprésente. Dans sa vie quotidienne, dans son œuvre, dans son langage, dans la réception que lui ont réservée les siècles suivants, poésie et musique ne cessent de s’entremêler.
Emily Dickinson grandit dans une famille aisée, très intégrée à la sévère communauté puritaine de la Nouvelle-Angleterre. Son grand-père est l’un des bâtisseurs du Amherst College et c’est également lui qui construira la propriété familiale dans laquelle Emily passera l’essentiel de sa vie. Son père, Edward Dickinson, est juge, représentant à la Chambre des députés du Massachusetts, et plus tard au Congrès de Washington. Il tient à ce que ses trois enfants reçoivent une éducation soignée. En 1845, un piano prend place dans le salon. Jusqu’au début des années 1850, Emily se consacre à l’étude de l’instrument et du chant, improvisant et interprétant les partitions collectées dans son « Music Book ». On trouve dans ce catalogue des standards de l’époque (Henry Russel par exemple), des chansons et des airs entendus. Il n’y a en revanche que très peu de partitions de la musique savante européenne, celle-ci n’arrivant aux États-Unis que plus tard. Comme l’atteste sa correspondance, Emily se rend à des concerts, notamment celui de la soprano suédoise Jenny Lind, star de l’époque. Elle écoute et note les mélodies entonnées par les employés de la maison. Son poème « Musicians wrestle everywhere », écrit au début de la Guerre Civile, évoque en filigrane ces expériences musicales.
À partir des années 1850, la musique se fait plus rare dans le quotidien. Emily se consacre avec sa sœur aux activités domestiques, d’autant plus lorsque de nombreuses maladies chroniques clouent sa mère au lit. Elle se retire progressivement du monde extérieur, se confinant à l’intérieur de sa maison, jusqu’à ne plus quitter sa chambre. Elle tient une riche correspondance et travaille sans cesse à son œuvre poétique. À sa mort en 1886, elle laisse près de mille huit cents poèmes, dont une grande partie est mise au propre et assemblée dans des fascicules cousus à la main. Nul n’en connaissait l’existence, jusqu’à leur découverte par sa sœur Lavinia.
Si Emily se consacre moins à son piano, c’est que la musique est devenue une des constituantes de son langage. Claire Malroux, traductrice de la poésie de Dickinson, le formule ainsi en 1993 à l’occasion d’un article pour Palimpsestes :
« La structure aérienne des poèmes d’Emily Dickinson peut faire penser à une portée musicale et il convient de parler ici plutôt de l’ordre des notes que de l’ordre des mots. Le traducteur se trouve en présence d’un phrasé. Son souci majeur est celui d’un interprète de musique vocale : mettre en relief l’aspect expressif de chacun des éléments de la phrase musicale. »
La poésie d’Emily Dickinson ne suit pas les codes de l’époque victorienne. Non titrés, mystérieux, ponctués de tirets et de majuscules imprévues, ses vers empruntent la voie de l’allègement, une manière qui tend à faire du langage « un élément dépourvu de poids, flottants sur les choses comme un nuage » (Italo Calvino). C’est cette pensée de la légèreté qui a séduit Philippe Hersant en 2006, lorsque la Maîtrise de Radio France lui commande une pièce pour chœur d’enfants. La contrainte de composer pour voix d’enfants l’a guidé vers Dickinson, vers une mise en musique de sept quatrains, sur le fil, accompagnés par un accompagnement minimal au piano. « Je suis très attiré en général par ce genre de poésie, qui ne se livre pas, qui suggère les choses plutôt qu’elle ne les explicite. Emily Dickinson a quelque chose d’énigmatique, presque philosophique. »
La liste des compositeurs et compositrices ayant tenté l’exercice de la mise en musique des poèmes de Dickinson est longue, et elle touche tous les styles, d’Aaron Copland à Eric Whitacre, de Gérard Pesson à Carla Bruni. Chaque tessiture vocale est représentée, avec une tendance pour la voix soliste malgré quelques compositions pour chœur (Musicians Wrestle Everywhere d’Elliott Carter, Let Down the bars o death de Samuel Barber, Sept poèmes d’Emily Dickinson pour chœur d’enfants de Philippe Hersant entre autres). Le piano y est l’accompagnateur roi, parfois remplacé par la guitare (chez le compositeur américain David Leisner notamment), ou l’orchestre de chambre, comme dans Uniforms of snow de l’ukrainien Virko Baley. Chez ce dernier, les instruments prolongent les mots, effaçant le chant (Ten songs without words, suite pour violon et piano). Les langages quant à eux sont multiples, de la tonalité affirmée d’un Craig Hella Johnson (« Will there really be a morning ? ») au néo-impressionnisme de Toru Takemitsu (Quotation of a Dream : « Say sea, take me ! ») en passant par les instruments d’époque et le style Renaissance d’Emily Lau (Seven Dickinson Songs).
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Presque à chaque fois, revient l’idée d’une poésie déjà si musicale qu’elle évoque immédiatement dans l’esprit des compositeurs et compositrices une partition. « Je n’avais aucune intention de composer un cycle de chansons », écrira Aaron Copland à propos de ses Twelve poems of Emily Dickinson (1950). Débutant avec The Chariot (titre donné à la première édition posthume du poème « Because I could not stop for Death – »), le compositeur américain continuera avec onze autres textes, qui formeront finalement un cycle à « l’effet cumulatif ». « J’ai suivi l’inflexion naturelle des mots des poèmes, particulièrement quand ils étaient conversationnels. Il y a plusieurs exemples de ce que j’appelle “peinture de mot” – un chant d’oiseau occasionnel, des battements et des appoggiatures dans l’introduction de la première chanson “Nature, the Gentlest Mother”, la mélodie imitant le clairon dans la partie vocale de “There Came a Wind Like a Bugle”, et ainsi de suite. »
Au-delà du personnage, l’ouverture au monde de Dickinson, recluse derrière ses fenêtres, est fascinante. Comme si son isolement avait décuplé ses sens et occasionné un nouveau chemin vers le dehors. C’est un dialogue entre le silence et la réalité, la sensation et l’objet, l’intérieur et l’extérieur, qui résonne encore aujourd’hui, amenant d’autres échanges. En 2020, la compositrice Xu Yi a mis en musique cinq quatrains de Dickinson, où anglais et chinois se répondent. La musique emprunte à sa langue natale ses inflexions, à sa culture ses coutumes musicales. La chanteuse se voit confier des percussions traditionnelles, murmure plus qu’elle ne chante, se mêlant intimement aux lignes du violon et du violoncelle, eux-mêmes devenus voix intérieures.
Loin de l’étiquette délicate de poète des oiseaux et des fleurs qu’on a pu donner à Dickinson à une période, ses textes évoquent une rébellion, une angoisse, une violence, le ton se faisant affirmatif, parfois péremptoire, souvent tranchant. Claire Malroux le formule ainsi : « C’est le phrasé dickinsonien qu’il faut avant tout tenter de restituer. La douceur et la violence, le corbeau et le rossignol, l’alternance des violons et des percussions. » Augusta Read Thomas utilise son orchestration de « The most triumphant Bird I ever knew or met » pour dessiner ce paysage traversé d’images et d’émotions. Chez Tōru Takemitsu, c’est le vent et les fluctuations de l’air en attente qui guident la nature changeante, pacifiée et pourtant menaçante.
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Source inépuisable d’inspiration, la poésie d’Emily Dickinson a suscité un grand nombre de productions musicales différentes. Il s’agit pour les compositeurs et les compositrices de rendre audibles les mots à travers leur résonance artistique propre, leur histoire particulière. Mais partout, la puissance aérienne des poèmes demeure, laissant les sens s’entrechoquer par des jeux subtils de glissement. Interrogé sur le sujet, le compositeur Gérard Pesson, grand connaisseur de ces textes, confie :
« Dickinson intime au compositeur de n’être jamais décoratif, anecdotique ou superflu. Elle me nourrit sans cesse. Si je n’ai pas beaucoup écrit sur la musique d’Emily, c’est sa musique à elle qui court souvent sous la mienne : indicatrice, diligente, bruissante et divisée, comme dit Proust de la fameuse phrase de Vinteuil. »

Vient de paraître