Mort à 26 ans, Giovanni Battista Pergolesi a laissé une œuvre dont l’influence dépasse largement la brièveté de son existence. Figure emblématique de l’école napolitaine, il sut unir la simplicité mélodique à une rare intensité expressive, marquant durablement aussi bien l’histoire de l’opéra que celle de la musique sacrée.

« Quand la nature fit Leo, Vinci, Pergolèse, Duni, elle sourit. Elle prit un air imposant et grave en formant mon cher oncle Rameau », fait dire Diderot à son impertinent Neveu de Rameau. Si la formule rappelle les vifs combats esthétiques engagés une dizaine d’années auparavant à Paris, la fameuse Querelle des Bouffons de 1752 opposant styles français et italien, elle confirme aussi la sincérité communément entendue dans cette musique transalpine en général, napolitaine en particulier. Mais la nature a beau sourire quand elle accueille Pergolesi (son nom italien et non francisé) et ses opéras, elle ne lui concède que vingt-six années à vivre, soit cinq seulement pour composer.

Né en 1710 à Jesi, petite cité médiévale ceinte de remparts, à trente kilomètres du port d’Ancône, dans les Marches, Pergolesi appartient à une famille originaire de Pergola, dont le nom deviendra progressivement le sien. Seul survivant de quatre enfants, il souffre toute sa vie d’une santé fragile. Est également évoquée une infirmité à la jambe gauche qui le faisait boiter. Après avoir reçu une première formation musicale dans sa ville natale, il part poursuivre ses études à Naples, alors l’un des plus importants centres musicaux d’Europe.

Naples, une capitale musicale de l’Europe

Lorsqu’il arrive dans la capitale du royaume, vers 1723-1724, Naples compte près de 300 000 habitants et rivalise avec Paris par son dynamisme. « Naples est la seule ville d’Italie qui sente véritablement la capitale ; le mouvement, l’affluence du peuple, l’abondance et le fracas perpétuel des équipages, une cour dans les formes et assez brillante, le train et l’air magnifique des grands seigneurs : tout contribue à lui donner cet extérieur vivant et animé qu’ont Paris et Londres, et qu’on ne trouve point du tout à Rome », écrit Charles de Brosses dans ses Lettres d’Italie (24 novembre 1739).

La ville dispose de quatre conservatoires prestigieux qui accueillent non seulement des orphelins mais aussi des élèves venus de toute l’Italie. La vie musicale napolitaine est alors dominée par le chant. Les conservatoires forment les célèbres castrats dont la virtuosité fascine l’Europe entière. Leur présence contribue au rayonnement exceptionnel de l’école napolitaine, même si les témoignages contemporains invitent à nuancer son prestige : la sélection y est rude et seuls les élèves les plus doués parviennent à s’imposer. Pergolesi fait incontestablement partie de ceux-là.

Au Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, il étudie le violon avec Domenico de Matteis et la composition auprès de Gaetano Greco, Leonardo Vinci et Francesco Durante. Ce dernier, réputé pour sa maîtrise de l’harmonie et du contrepoint, exercera probablement une influence décisive sur l’écriture sacrée de son élève. Pourtant, ce n’est pas seulement la science de l’écriture qui distingue Pergolesi. Dès ses premières œuvres apparaît une qualité plus rare : un instinct mélodique manifeste. Là où nombre de ses contemporains privilégient encore la virtuosité et l’abondance ornementale héritées du baroque, Pergolesi recherche l’évidence, la fluidité et l’expression directe. Son génie réside moins dans la complexité que dans la capacité à faire naître l’émotion avec des moyens simples.

En 1731, à la fin de ses sept (ou huit) ans d’études, il se distingue par plusieurs œuvres religieuses qui révèlent déjà une personnalité originale. Son oratorio Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di San Guglielmo d’Aquitania (Les prodiges de la grâce divine dans la conversion et la mort de saint Guillaume d’Aquitaine) présente un combat édifiant entre le bien (l’Ange, soprano) et le mal (le démon, basse) où interviennent des éléments comiques inattendus (le capitaine de la garde Cuòsemo, basse, qui s’exprime en dialecte napolitain : comment alors ne pas penser à La Colomba ferita de Francesco Provenzale (1632-1704), père de l’école napolitaine ?) dans un langage proche de l’opéra (trois actes, alternance de récitatifs et airs da capo). Un premier Salve Regina témoigne également de son goût pour les lignes mélodiques simples mais expressives, pour la clarté du discours et pour une relation étroite entre la musique et le texte.

Les premiers succès de La Salustia à Il prigionier superbo

Ces premiers essais attirent l’attention du prince Ferdinando Colonna Stigliano, qui le nomme maître de chapelle et favorise la création de son premier opera seria, La Salustia, inspiré d’Alessandro Severo, livret d’Apostolo Zeno. À cette époque, l’opéra est devenu l’activité musicale la plus prestigieuse de Naples. Les compositeurs y cherchent la consécration et les chanteurs vedettes, en particulier les castrats, jouissent d’une renommée sans précédent. Le modèle napolitain, fondé sur les airs solistes, la virtuosité vocale et la réduction du rôle des ensembles, s’impose progressivement dans toute l’Europe.
D’un point de vue stylistique, ces compositions confirment l’adhésion de Pergolesi aux courants les plus novateurs de la musique napolitaine, ainsi que de son vif intérêt pour le théâtre musical : ses modèles sont les partitions des opéras comiques et des drames sérieux de Vinci, Leo, Hasse et De Maio, qui faisaient fureur sur les scènes de l’époque.

La solide réputation dont jouissait désormais le musicien est également confirmée par la commande, pour la saison suivante, d’un nouvel opera seria, Il prigionier superbo (Le prisonnier orgueilleux), lui aussi basé sur la réécriture d’un ancien livret. L’opéra fut mis en scène le 28 août 1733, mais se fit surtout remarquer par son intermezzo La serva padrona (La Servante maîtresse). Comme son nom le suggère, l’intermezzo est un intermède, comique, destiné à distraire le public durant les entractes d’un opéra sérieux. Il convoque souvent des domestiques ou des personnages issus des classes populaires, à la différence des opéras qui s’intéressent à des figures mythologiques ou nobles.

Le triomphe des intermezzi

Entre 1732 et 1735, Pergolesi compose plusieurs ouvrages sérieux importants : Il prigionier superbo, Adriano in Siria et L’Olimpiade. Mais ce sont surtout ses œuvres comiques qui assurent son succès. Dans Lo frate ’nnamorato (1732) et Il Flaminio (1735), ainsi que dans son intermezzo Livietta e Tracollo, serti dans Adriano in Siria, il met en scène des personnages issus de la vie quotidienne qui s’expriment souvent en dialecte napolitain. Cette attention portée au réel et aux caractères populaires annonce l’évolution des goûts au XVIII^e siècle et l’apparition de l’opéra bouffe.

Le Stabat Mater, chef-d’œuvre testamentaire

En février 1734, Pergolesi est nommé maître de chapelle suppléant de la Fedelissima Città di Napoli, avec le droit de succéder au titulaire de cette fonction, le célèbre et vénérable Domenico Sarro (1679-1744). Malheureusement, le compositeur ne profite guère de cette renommée. Atteint de tuberculose, il doit interrompre une carrière qui semble promise à un brillant avenir. En 1735, il se retire dans un monastère franciscain de Pouzzoles (Pozzuoli), près de Naples, sur la recommandation de son protecteur, le duc de Maddaloni. C’est là qu’il compose ses dernières œuvres : un Salve Regina en ut mineur et le Stabat Mater, destiné à remplacer celui d’Alessandro Scarlatti pour, semble-t-il, les offices de la confrérie des Chevaliers de la Vierge des Douleurs. Pergolesi aurait achevé la composition du Stabat Mater au cours de ses derniers jours et aurait remis le manuscrit à son ami et ancien maître Francesco Feo (1691-1761).

Il meurt le 16 mars 1736, à seulement 26 ans. Sa disparition précoce contribue rapidement à forger sa légende. Pourtant, contrairement à l’image romantique du génie méconnu, il ne fut ni ignoré ni misérable. Il bénéficia très tôt de puissants protecteurs, occupa des fonctions prestigieuses et reçut de nombreuses commandes.

Lo frate ‘nnamorato, L’Olimpiade et Il Flaminio connurent de nombreuses représentations et ses intermèdes La serva padrona et Livietta e Tracollo triomphèrent à travers l’Europe. Johann Sebastian Bach réalisa une transcription en allemand du Stabat Mater, preuve de sa notoriété et de la circulation de sa musique.

La renommée posthume

Après sa représentation parisienne en 1752, La serva padrona devient l’un des symboles de la Querelle des Bouffons. Les partisans de la musique italienne y voient l’exemple d’un art plus naturel, plus expressif et plus proche de la sensibilité moderne que la tragédie lyrique française. Rousseau admire particulièrement chez Pergolesi la simplicité de l’écriture et la justesse de l’expression. À travers lui s’affirme une esthétique nouvelle, en accord avec les idéaux de clarté et de rationalité défendus par le siècle des Lumières. « Ah ! le joli génie, simple et naturel. On ne peut pas écrire avec plus de facilité, de grâce et de goût », s’exclamait Charles de Brosses dans ses Lettres d’Italie (2 décembre 1739).

La renommée posthume de Pergolesi fut telle que de nombreuses œuvres lui furent attribuées abusivement. Les travaux musicologiques du XX^e siècle ont permis de faire le tri : des quelque cent cinquante pièces qui lui furent autrefois attribuées ne demeurent qu’une trentaine authentifiées. Elles suffirent à faire sourire ou à émouvoir.