Le Teatro alla Scala présente un Pelléas et Mélisande mis en scène par l’artiste italien qui ne dévoile pas le mystère mais l’approfondit.

Qu’il ait fallu attendre deux décennies pour qu’un théâtre italien commande enfin une mise en scène à l’un des artistes de scène les plus célébrés au monde n’est pas, à vrai dire, difficile à expliquer : cela témoigne simplement du conservatisme tenace des grandes maisons de la Péninsule, prompt à sacraliser le répertoire et lent à accueillir ceux qui le renouvellent. Que la Scala ait fini par franchir le pas avec Pelléas et Mélisande, absent de la scène milanaise depuis 2005, tient presque de l’évidence. Si une œuvre appelle un metteur en scène du brouillard et du symbole, de la chair distanciée et de l’image suspendue, c’est bien celle-ci. La rencontre était inévitable. Elle tient ses promesses.

Des décors de tissu et de pierre

Romeo Castellucci construit son Pelléas autour de deux matières antagonistes. Le tissu d’abord : des voiles de tulle semi-transparents traversent l’espace scénique, estompant les contours des personnages et des lieux, suspendant le réel dans une indétermination qui est précisément celle de Maeterlinck. La pierre ensuite : bas-reliefs sculptés, stèles, gisants peuplent la scène comme autant de témoins fossilisés — c’est le monde immobile d’Arkel, royaume des morts ou des ancêtres, où la chair vivante se double toujours de sa propre représentation figée. Entre la transparence du tulle et la fixité de la pierre, Romeo Castellucci installe la distance nécessaire : l’émotion naît de la médiation, non de l’immédiateté.

La forêt d’ouverture, touffue, brumeuse, à peine éclairée, est d’un conformisme assumé. Golaud en armure médiévale, Mélisande nue sous un voile angélique : l’image dit tout. Masque contre nudité, pouvoir contre fragilité. Le rapport est faussé dès le premier mot, dès le premier « Ne me touchez pas ». La scène de la lettre, où les mots se défont en fils qui s’enroulent en écheveau, matérialise quant à elle l’étymologie même du texte — tissage, destin, récit sans fin.

Un parcours en tableaux, sans rupture

Castellucci ne cherche pas à dérouter. Il suit la dramaturgie de Maeterlinck pas à pas, sans coupure ni digression, laissant la musique enchaîner les scènes dans un flux continu. Mais ce respect de la surface narrative n’est qu’un point de départ : la mise en scène travaille en profondeur, ouvrant chaque tableau à des strates de sens multiples. Cet opéra que nous croyons connaître se révèle comme un puits sans fond — non pas élargi horizontalement, mais creusé verticalement, jusqu’à des résonances que la simple lecture du drame ne laissait pas entrevoir.

Trois moments cristallisent cette ambition. À la fontaine, nul décor : deux sphères translucides remplies d’eau, que les amants tiennent dans leurs mains et dont ils s’aspergent mutuellement — geste de baptême, rituel de commencement. À la tour, le texte est pris au mot : la chevelure de Mélisande devient flux lumineux et organique, image à la fois belle et brutale dans sa franchise. Quant à la scène de l’aveu final, elle est peut-être la plus aboutie de la soirée : Pelléas et Mélisande se griment en Pierrot, se costument, se masquent — pour accéder enfin, sous ce déguisement, à la vérité de leur amour. Le théâtre comme seule voie vers l’authentique — l’idée est ancienne, mais rarement portée avec une telle justesse.

Au pupitre, l’architecture avant le parfum

Maxime Pascal assume ouvertement l’héritage de Pierre Boulez : son Debussy n’est pas celui des brumes et des évanescences, mais celui de la structure, de la clarté analytique, d’une transparence presque ascétique. La partition est dégraissée, rationalisée, chaque ligne mise à nu, et c’est précisément de cette rigueur que naît la tension propre à sa lecture. Loin de l’impressionnisme doucereux que l’on associe trop souvent à cette œuvre, Maxime Pascal en révèle l’ossature, sans pour autant en assécher le souffle.

L’Orchestre de la Scala le suit avec une concentration exemplaire, particulièrement dans les deux derniers actes, où les forces milanaises savent donner toute son urgence à la dramaturgie. On aurait souhaité davantage de diaphanéité au dénouement ultime, mais la direction se place d’ores et déjà au rang des grandes lectures contemporaines de l’œuvre.

Une distribution avec lumières et zones d’ombre

Simon Keenlyside s’impose comme la figure centrale de la soirée. Longtemps familier de cette œuvre — il en a fréquenté les rôles depuis des décennies —, il apporte à Golaud bien plus qu’une maîtrise technique : une sagesse douloureuse d’homme mûr, une connaissance intime des abîmes du personnage. La voix se plie à chaque inflexion du drame, de la tendresse initiale à la brutalité sourde, avec une diction française irréprochable et une complexité psychologique rare.

Bernard Richter campe un Pelléas d’un beau naturel lyrique : la voix est lumineuse, l’engagement sincère, la jeunesse du personnage rendue avec une spontanéité qui convainc sans effort. Sara Blanch en Mélisande offre une silhouette fragile et mystérieuse, même si la voix révèle quelques fragilités dans le registre grave.

Dans les rôles secondaires, Marie-Nicole Lemieux incarne une Geneviève de haute tenue, d’une présence sculpturale, et sa lecture de la lettre reste l’un des moments les plus marquants de la soirée. John Relyea assure un Arkel noble et digne. La révélation est ailleurs : la jeune Allegra Maifredi en Yniold, voix frêle et juste, diction impeccable, jeu d’une vérité désarmante — un choix qui s’avère l’un des plus pertinents de toute la distribution.