À l’occasion de la Journée internationale des droits des femmes et d’une nouvelle production de Cendrillon à l’Athénée, retour sur une figure que l’Histoire a trop souvent réduite au rôle d’égérie. Cantatrice, compositrice, pédagogue et salonnière, Pauline Viardot  fut l’une des personnalités les plus libres et rayonnantes du XIX^e siècle musical.

Elle chantait sur deux octaves et demie, parlait six langues, composait, jouait du piano, recevait les plus grands esprits de son temps et résistait aux régimes politiques qu’elle réprouvait. Pauline Viardot, née Garcia, (1821-1910) n’était pas seulement une cantatrice de génie : elle était une force de la nature, une artiste totale que l’Histoire a longtemps reléguée au rang d’égérie.

Née sur scène

Pauline García naît à Paris en 1821 dans une famille où la musique est une affaire sérieuse. Son père, le ténor andalou Manuel García, est l’une des grandes figures du romantisme lyrique européen. Sa mère chante, son frère deviendra l’un des pédagogues vocaux les plus influents du siècle, et sa sœur aînée, Maria Malibran, est déjà en passe de devenir une légende. La petite Pauline, d’abord destinée au piano — elle prend des leçons auprès de Franz Liszt, dont elle confiera qu’elle tombait amoureuse à chaque cours —, bascule vers le chant à la mort de Malibran en 1836. Sa mère l’y pousse. Elle n’a que quinze ans.

Dès ses débuts officiels sur scène en 1838, à dix-sept ans, elle s’impose avec une autorité déconcertante. Sa voix de mezzo-soprano, qui embrasse une tessiture prodigieuse allant du contralto profond au soprano colorature, sidère les connaisseurs. Alfred de Musset, subjugué, décrit ce timbre à la fois doux et âpre comme ayant la saveur d’un fruit sauvage. Saint-Saëns, plus tard, y entendra quelque chose de l’orange amère, fait pour la tragédie et l’épopée.

Sa beauté, elle, n’est pas classique. Le peintre Ary Scheffer avoue qu’elle est terriblement laide — avant d’admettre que s’il la revoyait, il en tomberait follement amoureux. Son amie George Sand résumera l’énigme en une formule restée célèbre : une laideur qui gagne le cœur tout en choquant les yeux.

Une dramaturge de la voix

Pauline Viardot n’est pas une simple virtuose dotée d’un organe exceptionnel. Elle est une intellectuelle de la scène, qui aborde ses rôles avec une rigueur documentaire et une intensité dramatique que Maria Callas revendiquera comme modèle un siècle plus tard.

Les plus grands compositeurs européens taillent leurs œuvres à la mesure de ses capacités hors normes. Meyerbeer compose pour elle le rôle écrasant de Fidès dans Le Prophète en 1849. Berlioz, dix ans plus tard, adapte pour sa tessiture l’Orphée de Gluck dans une production du Théâtre Lyrique qui fera date : elle chantera le rôle quelque cent cinquante fois, soulevant à chaque représentation des salles en délire.

Son amour pour la musique dépasse le seul intérêt personnel. En 1855, elle vend ses bijoux pour acquérir le manuscrit du Don Giovanni de Mozart, qu’elle conservera précieusement avant d’en faire don au Conservatoire de Paris. Un geste qui dit tout de ce qu’elle est : non pas une diva capricieuse, mais une gardienne passionnée du patrimoine musical.

Une vie hors des cases

En 1840, George Sand arrange son mariage avec Louis Viardot, hispaniste érudit et directeur du Théâtre des Italiens, de vingt et un ans son aîné. L’union est de raison, mais solide. Louis démissionne de ses fonctions pour se consacrer à la carrière de sa femme, l’accompagnant dans ses tournées à travers toute l’Europe. Ensemble, ils forment un foyer ouvert, marqué par de profondes convictions républicaines.

C’est dans ce foyer qu’Ivan Tourguéniev fait son entrée. L’écrivain russe, rencontré en 1843, voue à Pauline un amour qui ne se démentira jamais. Il gravitera autour du couple pendant près de quarante ans, vivant sous leur toit, élevant leurs enfants avec eux, collaborant avec Pauline sur plusieurs livrets d’opérettes. Ce ménage à trois intellectuel et artistique, paisible et fécond, scandalise les uns et fascine les autres. Pauline, elle, ne s’en soucie guère.

Polyglotte maîtrisant l’espagnol, le français, l’italien, l’anglais, l’allemand et le russe, elle fait de chacune de ses demeures une ambassade culturelle. Le salon de la rue de Douai à Paris, où se pressent chaque semaine Wagner, Flaubert, Delacroix, Gounod ou Saint-Saëns, est l’un des hauts lieux de la vie artistique européenne. Lorsqu’elle choisit l’exil volontaire à Baden-Baden de 1863 à 1870, refusant de cautionner l’Empire de Napoléon III, les festivités suivent. Son domaine de Bougival, plus tard, sera du même acabit.

La compositrice oubliée

Ce que l’Histoire a le plus injustement négligé, c’est l’œuvre. Lorsqu’elle s’éloigne peu à peu de la scène lyrique à partir de 1863, alors au faîte de sa gloire internationale, Pauline Viardot ne disparaît pas pour autant. Elle compose et enseigne également.

Elle laissera derrière elle plus de deux cent cinquante œuvres — mélodies sur des poèmes de Pouchkine, Mörike ou Gautier, pièces chorales et instrumentales, transcriptions vocales des mazurkas de Chopin que le compositeur lui-même trouvait délicieuses, et plusieurs opérettes de salon souvent écrites avec Tourguéniev. Elle sera aussi la première femme admise à la SACEM, affirmant avec clarté son statut de créatrice professionnelle.

C’est l’une de ces œuvres tardives que l’on pourra découvrir à Paris ce mois-ci. Cendrillon, son dernier opéra, créé en 1904 dans un salon privé alors qu’elle avait quatre-vingt-trois ans, arrive à l’Athénée Théâtre Louis-Jouvet du 12 au 22 mars. Sous la direction musicale de la pianiste Bianca Chillemi et dans une mise en scène de David Lescot, qui en a également réécrit le livret, l’œuvre révèle une Viardot espiègle et chambriste, loin des grandes machines lyriques auxquelles sa carrière de chanteuse était associée.

S’emparer aujourd’hui de la musique de Pauline Viardot, c’est aussi une manière de lui rendre la place qui lui revient : non pas dans l’ombre de ses illustres amis, mais au cœur de l’histoire musicale européenne.