Ce Chevalier à la rose sera votre premier Strauss. Selon vous, pourquoi Cologne vous a-t-il confié cette œuvre emblématique ?

M.E. S. : Hein Mulders est souvent venu à nos premières, je sais qu’il apprécie mon univers visuel, ainsi que le soin que j’apporte à la direction d’acteurs. Ce qui me plaît dans Le Chevalier à la rose, c’est que j’y vois un ouvrage extrêmement sensuel, voire érotique, sensuel. Je me rappelle avoir assisté à une représentation à Paris quand j’étais très jeune. Quand je suis sortie, j’ai dit à mon père : c’est extraordinaire, ce trio final entre trois femmes. Il a rectifié : Non, il y a deux femmes et un homme. Mais j’étais persuadée qu’à aucun moment le metteur en scène n’avait souhaité cacher la vraie nature de la chanteuse habillée en homme.

Depuis longtemps, je me dis : si un jour on me demande de mettre en scène cet opéra, je resterai fidèle à cette première impression, qui m’avait fait voir un trio de femmes. Quand Cologne me l’a proposé, j’ai réécouté l’œuvre selon cet angle, qui est devenu mon point de départ. Dans cette production, Octavian sera une femme. Je serais incapable de présenter une version traditionnelle, et je ne le souhaite pas, mais je tiens évidemment à préserver l’essence et l’élégance de l’œuvre.

Pouvez-vous nous en dire plus sur votre lecture ?

M.E. S. : Comme c’est souvent le cas à l’opéra, le librettiste et le compositeur ont choisi de proposer une histoire pour en raconter une autre, d’évoquer le passé pour parler du présent. Je fais la même chose, mais en déplaçant l’intrigue dans le temps. Nous sommes au XXI^e siècle, ma Maréchale est une réalisatrice de cinéma, qui tourne un film autobiographique situé au début du siècle précédent, avec son amante Octavian. J’ai pensé à George Sand, à Colette, à ces créatrices qui avaient choisi un pseudonyme pour s’introduire dans un monde artistique masculin, et avoir la liberté d’écrire ce dont elles avaient envie. En tant que femme, j’ai voulu que la Maréchale ne se contente pas de regarder se faner ses propres jours, et qu’elle conserve un pouvoir non pas sur les autres, mais sur sa propre vie : en filmant sa vie, elle décide encore comment les choses peuvent s’écrire, se dérouler et se terminer.

Quant à Octavian, je suis partie de l’idée que je n’avais pas à surdéterminer Octavian. C’est une femme qui s’habille en homme et se fait passer pour une autre femme. Ochs est un producteur de cinéma, Sophie une jeune actrice prometteuse, et Faninal le directeur de l’opéra où le film est tourné. Toute l’action se déroule sur la scène de l’Opéra de Cologne, qui a jadis cherché des financements pour ses travaux : il loue donc ses locaux à une réalisatrice qui tourne un film d’époque au premier acte, ensuite aux organisateurs du Silver Rose Festival, qui doit décerner un prix à la vedette montante, et au dernier acte, c’est sur la scène que le producteur donne rendez-vous à Mariandel.

Par ailleurs, vous aimez que les spectateurs puissent avoir leur propre interprétation de vos spectacles.

M.E. S. : Dans mes spectacles, beaucoup de choses se décident seulement quand je rencontre les chanteurs, car les artistes ne sont jamais tels que je m’imaginais les personnages. C’est un ensemble hétérogène de personnalités qui fonctionne ensemble selon une dynamique spécifique et c’est dans ce corps à corps avec le texte et la musique que nous trouvons ensemble la bonne direction. Lorsque le spectacle rencontre le public, il est normal que chacun y réagisse en fonction de sa propre sensibilité, qu’il éprouve toute une gamme de sentiments qu’il ne faut pas refuser, et que moi-même, je n’ai pas le droit de refuser. Même à l’opéra, quand on assiste à la représentation d’un ouvrage qu’on connaît par cœur, on peut se laisser surprendre, accepter que tout ne soit pas fixé d’avance. L’essentiel me semble être de retrouver ce qui constituait la sève du projet chez ses créateurs, afin que je puisse la transmettre.

Face au Rosenkavalier, j’ai été confrontée au problème que constitue aujourd’hui Ochs, qui est un odieux personnage, un délinquant sexuel. Mais si le librettiste et le compositeur l’ont voulu ainsi, il faut l’assumer tel quel. Ce personnage grossier exerce un pouvoir sur les femmes, il s’autorise une forme d’autorité qui n’est plus possible dans le monde artistique. Ochs est peut-être caricatural, mais il n’est pas le seul à être ambivalent : la Maréchale, bien que mariée, a une aventure avec un très jeune homme ; j’ai d’abord douté de l’amour de Sophie pour Octavian, en qui elle voit peut-être surtout un moyen d’échapper à un mariage arrangé. Et c’est tout de même à Ochs qu’est confiée cette valse récurrente, d’un romantisme extraordinaire. Ce monstre devient touchant lorsqu’il se met à la fredonner, dans un moment magnifique et en même temps complètement décadent.

Vous êtes arrivée à Cologne avec votre équipe habituelle ?

M.E. S. : Oui, je suis assez fidèle à ceux avec qui j’adore travailler. Mon scénographe Fabien Teigné m’accompagne depuis mes débuts, nous avons la même force de travail, la même exigence, le même désir de régulièrement nous réinventer ensemble afin de maintenir cette appétence. L’opéra est un monde qui pousse les artistes à produire beaucoup, je l’ai compris assez vite quand ma carrière a vraiment décollé. J’ai eu peur de perdre le goût de travailler à l’opéra parce que je n’avais plus le temps de prendre mon temps.

Depuis deux ou trois saisons, nous avons trouvé un rythme de croisière qui nous permet de nous nourrir intellectuellement pour nourrir nos spectacles, pour éviter une surproductivité qui rend malheureux parce qu’on finit par tourner en rond : trois nouvelles productions par an, plus les reprises. Et depuis six ou sept ans, je conçois mes propres spectacles, j’écris des livrets pour des compositeurs contemporains, qui débouchent sur d’autres formes de spectacle musical, Soupe Pop à Montpellier, ou Negar à Berlin. En ce moment, je prépare Vanilla Pudding, un spectacle sur une maison de retraite pour chanteurs. C’est l’occasion d’envisager la création différemment, de raconter mes propres histoires, et d’échanger avec des musiciens vivants.

Avez-vous toujours su que vous vouliez mettre en scène des opéras ?

M.E. S. : Je me destinais initialement au cinéma. Un jour, en tournant pour Arte un documentaire sur les coulisses de l’Opéra de Paris, j’ai eu un véritable coup de foudre ! J’ai rencontré un monde dont je n’ai plus voulu partir. Je connaissais l’univers de l’opéra comme spectatrice, mais c’est seulement alors que j’ai réellement découvert le théâtre vivant musical, avec son exigence d’excellence, incarnée par une hiérarchie dont le chef d’orchestre est le sommet.

À la grande surprise de la direction de l’Opéra, j’ai demandé à faire un stage, et j’ai très vite été amenée à remplacer une assistante à la mise en scène. Pendant six mois, j’ai hésité entre deux voies, puis j’ai choisi l’opéra. Pendant mes premières années d’assistanat, j’ai néanmoins vite déchanté, car je n’aimais ni le fait de devoir défendre une vision qui n’était souvent pas tout à fait la mienne, ni la façon de communiquer, à une époque où les relations de pouvoir étaient très fortes. Je me suis accrochée, j’ai tenté l’aventure en me disant qu’au pire, je pourrais toujours revenir au cinéma. Mais j’ai trouvé mon équipe et ça a fonctionné.

Avez-vous eu des modèles, des metteurs en scène que vous admiriez particulièrement ?

M.E. S. : Humainement, j’ai eu un grand coup de cœur pour Christoph Marthaler avec qui j’ai travaillé ; j’admire son humour, son rapport au texte, même si nous ne partageons pas du tout le même univers. Esthétiquement, j’ai été bluffée par les premiers spectacles de Robert Carsen que j’ai vus. Chez Dmitri Tcherniakov, j’ai admiré le travail sur l’intrigue et les personnages, qui combine une certaine fidélité au livret avec de grands écarts qui fonctionnent tellement bien. Patrice Chéreau et Ariane Mnouchkine restent deux grands maîtres dans mon rapport au théâtre, et même au cinéma dans le cas de Chéreau. Peter Brook aussi, j’allais tout voir aux Bouffes du Nord. Et Pina Bausch, qui savait faire du théâtre avec la danse.

Avez-vous un répertoire de prédilection ?

M.E. S. : On m’a très peu vu dans le baroque, alors que j’aimerais beaucoup m’y atteler (il y a d’ailleurs un projet en discussion). J’ai fait très peu de comédie, parce qu’on m’a souvent vu produire des spectacles noirs, crépusculaires, mais je crois avoir trouvé mes marques dans l’art de faire rire, qui est beaucoup plus difficile à maîtriser que l’art de faire pleurer. Quand j’ai monté Così fan tutte à Lyon, j’ai pris tellement de plaisir à voir la salle rire pendant tout le premier acte, il y avait quelque chose de jubilatoire à offrir au public cette joie communicative, et ça m’a fait beaucoup de bien.

Je rêve aussi de mettre en scène Salomé, Elektra, La Femme sans ombre, La Ville morte, Lady Macbeth de Mtsensk, mais aussi Orphée et Eurydice ou Ariodante. Je vais bientôt monter La Clémence de Titus, et j’ai à mon programme cette saison Werther et La Fanciulla del West. Les propositions qu’on me fait me permettent de (re)découvrir certaines œuvres auxquelles je n’aurais pas spontanément pensé.

Avez-vous des craintes pour l’avenir de l’opéra ?

M.E. S. : Les coupes budgétaires de dernière minute sont d’une violence terrible. Bien sûr, il faut trouver des solutions pour suivre une économie qui va forcément se contracter. Le coût des matières premières et de la main-d’œuvre a déjà doublé ; avec le même budget, on ne peut plus faire aujourd’hui avec ce qui était encore possible il y a six ou sept ans. Mais il est toujours dommage d’apprendre trop tard qu’il faut amputer un projet, par exemple en supprimant une partie du décor alors qu’il a déjà été fabriqué, ou en déprogrammant un spectacle entier. Une « production Signeyrole » ne coûte pas aussi cher que celles de certains collègues très demandés.

Quand j’ai monté Le Monstre du labyrinthe de Jonathan Dove à Aix-en-Provence, Bernard Foccroulle m’avait prévenue : il n’y avait pas d’argent, mais je pouvais avoir autant de gens que je voulais. Il y a donc eu trois cents personnes sur scène, avec un budget assez modeste pour les décors et accessoires. Quand on le sait d’emblée, on peut s’adapter, toucher le public sans dépenses faramineuses. Si on veut que les choses perdurent, nous pourrions également réduire nos salaires. L’essentiel est que l’opéra continue à exister.