Comment est né ce projet ?

Marco Poingt : Ce sont les équipes du site qui sont venues me chercher, après avoir suivi mes projets — notamment mon ascension du Kilimandjaro l’année dernière, mon piano sur le dos, pour récolter des fonds pour l’association Mécénat Chirurgie Cardiaque. La présidente Madame de Ménibus-Gravier avait aussi assisté à l’un de mes récitals à la Salle Gaveau à Paris. Très vite, j’ai été séduit, parce que l’idée correspondait à ce que je défends : une musique sans frontière, mais pas sans exigence, une recherche d’inspiration dans des lieux forts. Mais surtout, le projet s’est construit à deux, avec Magdalena Maugueret, responsable de la communication du Gouffre. Il ne s’agissait pas simplement de jouer dans un lieu spectaculaire, mais de concevoir une forme cohérente, respectueuse du site.

Outre le Gouffre de Padirac, vous avez aussi joué au sommet du Kilimandjaro et sur des glaciers au Groenland. Pourquoi la contrainte vous attire-t-elle à ce point ?

M.P. : Parce qu’elle est féconde. Ce n’est pas dans le confort d’un studio que naissent forcément les idées les plus intéressantes. Quand on a froid, quand l’environnement est difficile, qu’on ne peut plus s’appuyer sur ses facilités techniques, on cherche autrement, et c’est là qu’arrivent les choses vraiment intéressantes. Le gouffre, avec son froid, son humidité, son obscurité, oblige à aller vers l’essentiel.

Vous n’allez jouer que des compositions personnelles. Le lieu a-t-il influé sur votre écriture ?

M.P. : Totalement. J’ai d’abord écouté. Le silence, surtout. Il est différent selon les espaces. Sur la rivière, il est presque irréel, on a l’impression d’être sur une autre planète. Dans la salle du Grand Dôme, un simple claquement de mains déclenche des harmoniques naturelles qui se propagent partout. Et dans la grande cavité d’entrée, c’est plus surprenant encore : en bas, près du piano, le son semble s’étouffer, absorbé par la végétation, puis il remonte, et les spectateurs dans les escaliers entendent parfaitement. Ce sont ces caractéristiques très concrètes qui ont guidé mon écriture.

Vous évoquez le silence. Quel rôle joue-t-il plus précisément ?

M.P. : Un rôle fondamental. Il fait partie de la composition. Dans le gouffre, il est presque tangible. Il impose une écoute différente, une attention particulière. C’est lui qui structure en partie la perception du concert.

Quelles influences musicales avez-vous mobilisées ?

M.P. : Avant de composer, j’ai passé quelques jours en résidence sur place pour m’inspirer. J’avais alors beaucoup en tête Rachmaninov, Wagner, Prokofiev. Ce sont des sonorités à la fois très mystérieuses, très puissantes, parfois très sombres : ces enchaînements en tierce mineure, ces tonalités descendantes… une palette qui correspondait parfaitement à ce que je ressentais là-bas. Je n’ai évidemment pas la prétention d’écrire du Rachmaninov ou du Prokofiev, mais c’est vers ces couleurs-là que je me suis tourné.

Et visuellement, le lieu vous a-t-il parlé aussi ?

M.P. : Énormément. Dans la salle du Grand Dôme, il y a ces stalactites qui semblent flotter dans l’air, je les appelle des méduses. À 103 mètres sous terre, on se sent infiniment petit. C’est Jules Verne, le Voyage au centre de la Terre en vrai. Et c’est en vivant ça, en étant plongé dans cet imaginaire-là, qu’on arrive à proposer quelque chose de différent.

La scénographie est particulièrement élaborée. Comment s’articule-t-elle ?

M.P. : La soirée commence par ma descente en rappel le long de la paroi, comme Édouard-Alfred Martel qui a découvert le gouffre avec une échelle de corde en 1889. J’ai composé une musique de percussions spécialement pour cette séquence. En bas, un piano à queue acoustique m’attend, un vrai piano, car c’est ce que je défends. Je joue dans un premier temps dans cette grande cavité, puis j’invite le public à me suivre. Je prends alors un clavier sur le dos, on monte sur les barques — dix embarcations pour 75 spectateurs —, et je joue debout sur l’eau, au milieu de la rivière souterraine. Enfin, on arrive dans la salle du Grand Dôme, où une plateforme flottante a été spécialement construite avec un autre piano et le public autour.

On imagine que la logistique doit être colossale…

M.P. : Une trentaine de personnes sont mobilisées côté technique pour acheminer les trois pianos, gérer les descentes en rappel, les bateliers, le son et la lumière. Une équipe s’installe trois à quatre jours avant le spectacle pour équiper toutes les salles. Les moyens engagés sont considérables, et c’est aussi pour ça que ce projet est très spécial pour moi.

Le risque, dans ce type de proposition, n’est-il pas que le dispositif prenne le pas sur la musique ?

M.P. : La question est légitime. Mais pour moi, tout cela fait sens. Ce n’est pas un projet conçu pour être spectaculaire, c’est l’aboutissement d’une démarche que je développe depuis des années. Le lieu est une source d’inspiration, pas un décor. Et l’exigence musicale reste centrale. Je fais toujours mes six à huit heures de piano quotidiennes. La musique classique m’a donné la rigueur ; le jazz m’a apporté la liberté. Le spectacle ne doit jamais être un substitut à la musique, mais une extension.

Quels sont vos projets à venir ?

M.P. : Fin mai, je serai en résidence au Théâtre Édouard VII à Paris pour finaliser et présenter « Voyage sans frontières », un spectacle qui réunit en images et en musique tous ces projets : le Kilimandjaro, le Groenland, les Pyrénées, le Gouffre de Padirac. Et pour la suite… j’ai déjà quelque chose en tête.

Vous pouvez nous en dire plus ?

M.P. : Ce sera un lieu immense, ni sous la terre, ni en montagne. Plutôt long et plat. C’est tout ce que je peux vous dire pour l’instant.