Sans poste officiel à la Cour, sans scandale pour alimenter la chronique, Marc-Antoine Charpentier a traversé le Grand Siècle comme une ombre lumineuse. Il a laissé derrière lui plus de cinq cents œuvres et une question qui résiste : comment un compositeur de cette envergure a-t-il pu traverser presque toute sa vie sans obtenir la place qu’il aurait pu occuper ?

Le 10 février 1673, au Théâtre du Palais-Royal, Le Malade imaginaire est créé. Molière joue Argan. La musique est signée par un compositeur de trente ans, Marc-Antoine Charpentier, auquel Molière fait appel après sa rupture avec Lully. Molière mourra sept jours plus tard, après la quatrième représentation.

Charpentier, lui, devra poursuivre son chemin à côté des principales institutions qui distribuent alors les honneurs et les commandes. Il composera avec les contraintes imposées aux troupes concurrentes par Lully, trouvera d’autres protecteurs et développera son œuvre dans des cadres très différents, auprès des Jésuites, au théâtre et, plus tard, à la Sainte-Chapelle.

Marc-Antoine Charpentier : un fils de calligraphe devenu compositeur

Charpentier est né en 1643 dans une famille qui vit de l’écriture. Son père est maître écrivain de la paroisse Saint-Séverin, métier réglementé au service de la justice et de la Maison du Roi. Le jeune Marc-Antoine aurait étudié le droit avant de se tourner vers la musique, mais sa formation musicale reste mal connue. Vers 1665, il part pour Rome. La légende dit qu’il voulait étudier la peinture. Il y rencontre Giacomo Carissimi, maître de l’oratorio au Collegium Germanicum, et c’est cet enseignement qui aurait tout changé.

Il séjourne environ trois ans en Italie. Il y apprend l’art de faire dialoguer les masses chorales, d’exprimer par la tension harmonique ce que les mots ne peuvent pas dire. Quand il rentre à Paris, à la fin des années 1660, il rapporte une grammaire des sentiments encore peu familière à la musique française : chromatique, nerveuse, parfois presque douloureuse. Son langage tranche avec celui qui domine alors la scène musicale parisienne. Charpentier lui-même défend cette recherche de diversité.

« La musique est un mélange harmonieux des sons aigus, moyens et graves […]. La seule diversité en fait la perfection, comme l’uniformité en fait tout le fade et le désagrément. » — Marc-Antoine Charpentier

Charpentier dans l’ombre de Lully

Depuis 1672, Jean-Baptiste Lully contrôle presque toute la musique dramatique officielle en France. Les privilèges royaux, les effectifs autorisés, le répertoire, tout passe par lui. Charpentier ne peut pas entrer dans ce système. Alors il travaille ailleurs. Il trouve un mécène d’exception en la personne de Mademoiselle de Guise, Marie de Lorraine, qui l’héberge à l’hôtel de Guise pendant dix-huit ans. Là, avec un ensemble d’une quinzaine de musiciens d’élite, il compose des opéras de chambre d’une délicatesse extraordinaire : Les Arts florissants, Actéon, La Descente d’Orphée aux Enfers. Il chante lui-même, haute-contre, et écrit pour sa propre voix. Ce laboratoire privé, loin de Versailles, est aussi inventif que discret.

Certains, comme le musicologue René Bernard, jugeront, bien plus tard, Charpentier « plus riche, plus divers, plus subtil, plus substantiel » que Lully. Une appréciation rétrospective, mais qui décrit assez bien ce qui fait l’originalité de son écriture. Son talent ne suffit pourtant pas à lui ouvrir les portes d’une institution dont son rival contrôle les clés.

Il est aussi un pédagogue reconnu. Après avoir composé la musique de la chapelle du Grand Dauphin, il enseigne la composition à Philippe d’Orléans, futur Régent. Former le neveu de Louis XIV à la science du contrepoint constitue une forme d’influence que personne ne peut lui interdire.

La Chapelle Royale et Médée : Charpentier face aux institutions

En 1683, Charpentier tente d’entrer dans le cercle officiel. Il se présente au concours de sous-maître de la Chapelle Royale, passe le premier tour, puis tombe malade au moment de la « mise en loge » et doit renoncer. Louis XIV lui verse une pension de dédommagement.

En 1693, Charpentier crée sa seule tragédie lyrique à l’Académie Royale, Médée. L’œuvre connaît une dizaine de représentations. Bien que le Dauphin et Monsieur, frère du roi, l’aient vue plusieurs fois, elle ne sera plus reprise après cette saison. Pourquoi ? Le compositeur et grand collectionneur Sébastien de Brossard évoquera plus tard des « cabales », sans que l’on puisse établir avec certitude les ressorts de cette hostilité. On connaît en revanche son jugement sur l’œuvre, formulé en 1724 : Médée est « de tous les opéras sans exception, celui dans lequel on peut apprendre plus de choses essentielles à la bonne composition ».

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La Sainte-Chapelle, enfin un poste officiel

La reconnaissance officielle ne vient qu’en 1698. Charpentier est nommé maître de musique à la Sainte-Chapelle du Palais, poste prestigieux qu’il conservera jusqu’à sa mort en 1704.

Il laisse derrière lui vingt-huit volumes de partitions calligraphiées de sa main, héritage direct du père maître écrivain. Ce sont les Mélanges autographes, plus de cinq cents compositions couvrant tous les genres. Son neveu Jacques Édouard les vend à la Bibliothèque royale en 1727. Les vingt-huit volumes sont ainsi conservés, presque intacts, jusqu’à nos jours.

Charpentier : de l’oubli à la résurrection tardive

Dans l’un de ces manuscrits, Charpentier a glissé sa propre épitaphe en latin : « J’étais musicien, considéré bon parmi les bons et ignare parmi les ignares. Et comme le nombre de ceux qui me méprisaient était beaucoup plus grand que le nombre de ceux qui me louaient, la musique me fut de peu d’honneur mais de grande charge. »

Après deux siècles de silence, il faudra d’abord l’intuition de pionniers dans les années 1950 — le musicologue Carl de Nys, le chef Louis Martini ou Nadia Boulanger —, puis l’engagement décisif de William Christie et de son ensemble Les Arts Florissants dans les années 1980, pour que le monde redécouvre la portée de ce corpus. Ses œuvres ont depuis retrouvé une place majeure au concert, à l’opéra et au disque.

Là où Lully a pu bénéficier de toute la machine versaillaise pour porter sa postérité, Charpentier n’a survécu que par ses partitions. Ce ne sont pas les privilèges royaux qui l’ont sauvé, mais vingt-huit volumes de musique soigneusement copiés, classés et conservés. Le fils du maître écrivain aura finalement trouvé, dans l’encre, une autre manière de traverser les siècles.