Entre marche funèbre, danse, méditation et triomphe final, la Symphonie n° 5 marque un tournant décisif dans l’œuvre de Gustav Mahler. Composée à un moment charnière de sa vie, elle inaugure un nouveau langage symphonique où les motifs se transforment sans cesse pour dessiner un vaste parcours dramatique, de l’ombre vers la lumière. Elle sera interprétée par l’Orchestre National de France sous la direction de Thomas Guggeis, au Festival de Radio France Occitanie Montpellier, le 18 juillet.

 

Lorsque Gustav Mahler entreprend la composition de sa Symphonie n° 5 durant l’été 1901, il se trouve à un moment décisif de son existence. Depuis quatre ans, il dirige l’Opéra impérial de Vienne, où son exigence artistique a profondément renouvelé les pratiques d’interprétation. Mais ce succès public s’accompagne d’une vie personnelle marquée par une tension permanente : les responsabilités administratives, les attaques de la presse antisémite et une activité de chef d’orchestre presque ininterrompue laissent peu de place à la composition, qu’il réserve exclusivement à ses vacances estivales.

Un tournant dans la vie de Mahler

L’année 1901 constitue pourtant un tournant. En février, Mahler est victime d’une grave hémorragie intestinale. Les médecins craignent un instant pour sa vie. Cette confrontation brutale avec la mort semble difficilement dissociable du caractère profondément dramatique de la nouvelle symphonie. Quelques mois plus tard, cependant, le destin prend une direction inattendue : Mahler rencontre Alma Schindler, brillante musicienne et compositrice, qu’il épouse en mars 1902. Ainsi, la Cinquième naît entre deux expériences fondatrices, la conscience aiguë de la finitude et l’élan d’un amour naissant. Sans établir un lien biographique simpliste entre les événements et la musique, il est difficile de ne pas voir dans cette coexistence de la tragédie et de l’espérance l’un des ressorts expressifs de l’œuvre.

Cette symphonie inaugure également une nouvelle période de création. Les quatre premières symphonies entretenaient des liens étroits avec le recueil de chants populaires Des Knaben Wunderhorn (Le Cor enchanté de l’enfant), recouraient à la voix (pour les Symphonies n^os 2 à 4) et racontaient la nature, le ciel, la terre, la mort. Dans la Cinquième, Mahler rompt résolument avec cette esthétique : pas de texte chanté, pas de programme, pas d’indication extra-musicale susceptible d’orienter l’interprétation. Cette musique « pure » n’interdit cependant pas la dimension narrative ; elle naît désormais des relations internes entre les motifs, les tonalités, les couleurs orchestrales et les tensions formelles.

Une transformation profonde du langage symphonique

Cette évolution s’accompagne d’une transformation profonde du langage symphonique. Là où les premières œuvres juxtaposaient volontiers des épisodes fortement contrastés, la Cinquième développe une logique de métamorphose permanente. Les idées musicales ne reviennent jamais à l’identique ; elles se transforment, se fragmentent, changent de caractère ou de couleur orchestrale.

L’architecture générale témoigne également de cette ambition nouvelle. Aux quatre mouvements hérités de la tradition classique, Mahler préfère une vaste fresque en cinq parties réparties en trois sections : les deux premiers mouvements forment un diptyque tragique ; le Scherzo constitue à lui seul un immense pivot central ; l’Adagietto et le Rondo-Finale conduisent progressivement vers une affirmation lumineuse en ré majeur. Cette disposition confère à l’œuvre une trajectoire dramatique d’une remarquable cohérence.

Clés d’écoute

1. Trauermarsch – In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt

(Marche funèbre – D’un pas mesuré, sévère, comme un cortège funéraire)

La symphonie s’ouvre par un appel de la trompette solo, d’allure militaire et de ton comminatoire. Dès les premières mesures, Mahler installe une atmosphère de solennité, marquée par une marche funèbre (1′ 04), menée par les cordes, qui constitue le véritable germe de la symphonie tout entière. Son dessin mélodique, fondé sur des intervalles simples mais immédiatement reconnaissables, ainsi que son rythme pointé, irriguent l’ensemble du mouvement et réapparaîtront, sous des formes plus ou moins transformées, jusque dans le finale.

Après le retour de l’appel de trompette (2′ 04) puis de la marche funèbre (2′ 55), les instruments à vent apportent une respiration presque nostalgique, également en rythmes pointés (4′ 06). Ces trois idées reviendront régulièrement avant la conclusion, étonnante, pianississimo, de ce premier mouvement : la trompette sonne à nouveau l’appel, la flûte lui répond, puis les altos, violoncelles et contrebasses signalent la conclusion par un puissant et lapidaire pizzicato.

2. Stürmisch bewegt. Mit größter Vehemenz

(Tempétueux. Agité avec véhémence)

Le deuxième mouvement, sans doute l’un des plus violents écrits par Mahler, surgit comme une déflagration. Plus qu’un thème, il faut entendre un chaos orchestral, des oppositions de texture et de rythme entre les vents et les cordes. La seconde idée, bien plus mélodique (14′ 06), confiée aux violoncelles accompagnés par le pépiement des bois, rappelle étrangement la marche funèbre. Le dialogue entre ces deux thèmes constitue, bien sûr, la base du mouvement, mais il sera intensifié par la réapparition d’éléments du mouvement précédent. Et comme le mouvement précédent, ce Stürmisch bewegt s’achève dans le quasi-silence, sur un pizzicato des violoncelles et des contrebasses.

3. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

(Vigoureux. Pas trop rapide)

« Chaque note est remplie de la plus grande vitalité et tout tourne dans un tourbillon de danse », affirmait Mahler. Ce scherzo commence par une joyeuse convocation de quatre cors (27′ 42), rejoints par des bois enfantins. Cet appel, qui sera très présent dans tout le morceau, s’associe presque constamment au thème de valse qui suit (28′ 01) : ce premier thème, principal, aux violons, s’orne de jodels tyroliens.

Un deuxième thème (28′ 28), pulsé, est une course active de croches aux cordes ; il se contente d’abord d’une simple apparition. Trois clarinettes facétieuses, le pavillon levé, se disputent un motif rythmique (deux brèves, deux longues) qui ne manquera pas de se rappeler bien souvent à notre attention.

Pendant les trois premières minutes, une simple forme A-B-A-B-A fait alterner le premier thème (28′ 37) et le second (29′ 16). Mais soudain tout s’arrête : les cors rejouent la convocation du début (30′ 08) et ouvrent le premier intermède, ou Trio. C’est encore une valse, mais sentimentale et charmeuse, un pastiche de Franz Lehár peut-être, accompagné de cordes graves en pizzicatos.

La convocation est lancée cette fois par des cuivres décalés, trompettes, cor solo, trombone solo (31′ 12). Au thème principal se superpose le cor « obligé » (31′ 29). Puis la valse du Trio (32′ 26) dérive en une discussion entre cors et trombones auxquels se mêle le tuba (32′ 42). Sur l’appel de la trompette et le roulement de grosse caisse (33′ 02), toutes les cordes et les bois plantent un ré vibrant, comme médusés, et les quatre cors, le pavillon levé, brament un fa, en longs échos. Le cor soliste transforme ensuite la valse du Trio en un chant élégiaque.

Après cette révélation, l’orchestre se fait intime, chambriste (34′ 38). Au travers d’un pizzicato de cordes solistes se hasardent un basson, un hautbois, une clarinette pastorale ; puis l’aisance gagne les violons, liés (35′ 30). Ainsi s’ouvre un épisode qui développe le Trio dans une ambiance aussi tendre que nostalgique.

Le réveil hors de ce rêve incombe à l’esprit purement viennois, langoureux et sensuel. Aux premiers violons, une voix de sirène esquisse l’air du trio (37′ 41) mais très « Art nouveau », comme échappé d’un tableau de Klimt, et qui arbore avec un abandon provocant une cellule chaloupée. Le deuxième thème essaie de s’imposer et assène, par-ci, par-là, un coup de timbale (38′ 09) ; les trombones protestent ; une sonnerie se déclenche (38′ 23), sur un fa oscillant qui rutile avec le glockenspiel ; le wood-block veut placer le motif rythmique (38′ 42).

En fait, ce climax annonce une sorte de réexposition (38′ 50) où l’on retrouve grosso modo la succession des deux premières minutes (deuxième thème à 39′ 31). Mais l’énergie s’emballe, la valse devient un vertige (40′ 08), entraînant le deuxième thème qui court de plus belle (40′ 25) : et c’est une bourrasque que Mahler veut, notée Sehr heftig, « très impétueux » (40′ 42).

Le thème principal, varié, amorce un nouveau crescendo (41′ 57). Une sonnerie générale sur un mi vibrant (42′ 38) introduit le dernier soliloque alpestre du cor obligé, procédé classique qui consiste à ménager une zone modérée avant une fin vive et brillante. Les cordes qui répondent au cor empruntent cette fois leurs croches nerveuses au deuxième thème. Un trombone (43′ 09), puis de nouveau un cor bouché (43′ 32) font écho au solo comme depuis une autre vallée. Une dernière plage intimiste (43′ 52) rend une parole ténue à la clarinette et au basson.

La coda, fulgurante (44′ 30), condense tous les motifs dans une éblouissante et furieuse urgence. Comme un fauve prêt à bondir, la grosse caisse accourt de loin. Aux cordes, les croches du deuxième thème foncent, envahissent le champ. Sehr wild, « très sauvages » les trompettes proclament le motif rythmique. Le tutti tournoie, vision enflammée d’une Vienne ivre et dionysiaque ; et, en un tour de main énergique, les cors concluent sur leur convocation du début.

4. Adagietto. Sehr langsam

(Très lent)

L’Adagietto est sans doute la page la plus célèbre de Mahler, notamment grâce au film Mort à Venise de Luchino Visconti. Écrite uniquement pour les cordes et la harpe, cette musique suspend le temps. Selon la tradition, il s’agirait d’une déclaration d’amour adressée à Alma Mahler, qui aurait immédiatement compris le message contenu dans cette partition.

Le discours progresse avec une grande simplicité apparente. Les longues phrases des cordes, soutenues par les arpèges délicats de la harpe, créent une atmosphère de profonde sérénité. Le premier thème est d’abord présenté par les violons (45′ 46) puis repris par les violoncelles (46′ 48) et les violons (48′) en inversant les notes d’ouverture et en ajoutant des ornements. Le second thème (49′ 41), développement du premier, apporte, par son ton passionné, un contraste manifeste. Un glissando discret mais éloquent (52′ 05) signale le retour du premier thème.

5. Rondo-Finale. Allegro giocoso. Frisch

(Allegro joyeux. Vif)

C’est l’une des pages les plus ensoleillées de Mahler, rayonnante de joie et d’espièglerie, sans pratiquement aucun moment de doute ou d’obscurité. Les premières mesures, distribuées par brèves cellules, au cor, au hautbois, au basson, à la clarinette, installent un climat inattendu d’insouciance, comme un bruit de nature, écho des symphonies précédentes. Après cette introduction, le cor, aussitôt suivi des bois puis des violoncelles, énonce le thème principal (le refrain : il s’agit d’un rondo, c’est-à-dire d’une forme alternant refrain et couplets), qui entretient cette ambiance pastorale. S’ensuit un motif fugué, le premier couplet basé sur les notes de l’introduction, présenté par les violoncelles (57′ 15) puis toutes les cordes.

Après quelques notes facétieuses de la clarinette et de la trompette, le cor rappelle le thème principal (58′ 44) qui précède le retour du premier couplet (le thème fugué), puis du deuxième couplet (59′ 46) qui n’est autre que le thème principal de l’Adagietto dans une version plus vive, plus enjouée et dansante. Le mouvement s’organise alors en une succession régulière du refrain et des deux couplets en une architecture complexe. Le refrain, dans une forme plus que jamais exubérante et énergique (1h 10′), conclut ce rondo et affirme le triomphe de la lumière sur les ténèbres, de l’ut dièse mineur au ré majeur, trajectoire ascensionnelle de toute la symphonie.

• Versions discographiques recommandées :
  • Orchestre philharmonique de Berlin, dir. Simon Rattle (Warner Classics, 2002)

• • Orchestre symphonique de Bamberg, dir. Jonathan Nott (Tudor, 2003)