Loin d’un simple écrin pour la virtuosité vocale, l’ouvrage de Gaetano Donizetti s’appuie sur une architecture d’une précision remarquable, où chaque forme musicale participe directement à la construction du drame. L’œuvre est à redécouvrir dans sa version française à l’Opéra-Comique jusqu’au 10 mai.

 

Une femme en blanc entre en scène, les mains en sang, et commence à chanter. Près de deux siècles plus tard, la scène suspend toujours le temps.

Créé en 1835 à Naples, Lucia di Lammermoor s’impose rapidement comme un sommet du romantisme italien. Mais derrière la fluidité du bel canto se déploie une mécanique dramatique précise : ici, la voix ne commente pas le drame, elle en est le moteur.

Dans une Écosse déchirée par les rivalités de clans, Lucia aime Edgardo, héritier du camp ennemi. Sous la pression de son frère Enrico, elle est contrainte d’épouser Arturo. Trompée, isolée, elle cède. Lors de la cérémonie, Edgardo surgit : la rupture est publique et irréversible. Le drame s’accélère alors : après avoir assassiné son époux en coulisses, Lucia reparaît, sombre dans la folie devant les invités et s’effondre. Apprenant la nouvelle, Edgardo se suicide à son tour, sur les tombes de ses ancêtres.

La partition, composée en quelques semaines par Gaetano Donizetti, concentre cette tension. L’intrigue est resserrée, la progression implacable. Chaque écriture vocale caractérise un personnage ; chez Lucia, la virtuosité devient instabilité, basculement hors du réel.

Diffusée rapidement en Europe, l’œuvre est adaptée en français dès 1839 sous le titre Lucie de Lammermoor. Le livret, confié à Alphonse Royer et Gustave Vaëz par le jeune Théâtre de la Renaissance, associé à Victor Hugo et Alexandre Dumas, est resserré et remanié pour s’adapter aux usages parisiens : rôles secondaires réduits, récitatifs développés, noms francisés (Lucia devient Lucie, Enrico Henri, Edgardo Egdard, etc.). Plus qu’une traduction, c’est une véritable reconfiguration dramatique.

Mais avec l’essor du wagnérisme puis du vérisme, l’œuvre est peu à peu réduite à un exercice de virtuosité. Il faudra attendre Maria Callas, dans les années 1950, pour que l’œuvre retrouve sa pleine dimension tragique, et que l’on redécouvre une évidence : ici, chaque note participe directement au drame.

Clés d’écoute — Un parcours acte par acte de la version française

Acte I — La rivalité et l’amour secret

Dans un bois, près d’une fontaine.

Dès les premières mesures, où grondent le roulement des timbales et les cors, le prélude impose une couleur sombre qui porte en elle tout le poids de la tragédie.

 

Le premier acte installe un climat tendu et conflictuel, dominé par des figures d’autorité masculines. Henri Ashton est campé par des rythmes nerveux soutenus par des cors qui installent le climat brumeux et écossais cher au romantisme.

Le contraste est total lorsque Lucie entre en scène. Elle évoque sa première rencontre avec Edgard, près de la fontaine, et rêve, dans un dialogue avec la flûte, de pouvoir surmonter « la haine barbare » qui les sépare.

« Que n’avons-nous des ailes ? »

 

Le premier acte se referme sur le seul duo d’amour de toute l’œuvre. L’échange des alliances entre Lucie et Edgard, qui doit partir en France et rêve de vengeance (les Ashton ont tué son père), se fait sur une musique mélancolique qui s’agite peu à peu et accompagne la déclaration d’Edgard (« La mort est dans mon cœur »).

« Qu’une lettre en ma misère / Vienne au moins me consoler »

Acte II — L’étau se resserre : le mariage forcé

Dans les appartements de Lord Ashton.

Pour contraindre Lucie à épouser Lord Arthur Bucklaw, neveu d’un ministre, et la convaincre qu’Edgard l’oublie, Henri a fait intercepter ses lettres et présente une copie de leur anneau de fiançailles. Donizetti traduit l’hypocrisie du frère avec une précision glaçante en lui faisant reprendre les propres mélodies de Lucie lors de leur confrontation : les thèmes de l’héroïne retournés contre elle comme des armes. Brisée, elle est conduite à l’autel au son d’un chœur de fête allègre dont la gaieté contraste violemment avec sa mort intérieure.

« Entends-tu ces chants de fête ? / C’est ton hymen qui s’apprête »

 

Alors que Lucie a signé le contrat de mariage, Edgard fait irruption. Il maudit toute la famille Ashton et s’apprête à se battre contre tous avant de s’enfuir. Un sextuor (Henri, Lucie, Gilbert, Edgard, Arthur et Raymond), par procédé d’accumulation, traduit la tension entre les deux camps, Ashton et Ravenswood.

Sextuor : « J’ai pour moi mon droit, mon glaive / Pour frapper mon bras se lève »

Acte III — Le basculement dans l’irrationnel et la mort

Une galerie dans le château d’Ashton.

Edgard vient provoquer Henri Ashton en duel.

« Souviens-toi qu’en ce domaine / D’où me chasse encor ta haine »

 

Mais Raymond annonce la catastrophe :

« Dans ses appartements à peine retirée

Saisissant un poignard, la raison égarée,

D’un coup mortel Lucie a frappé son époux.

Arthur est mort tendant les bras vers nous »

« Malheur ! malheur ! destin terrible ! »

 

S’ouvre alors la scène de la folie. Sur plus de cent mesures, la soprano déploie une virtuosité vocale stratosphérique sur une écriture harmonique volontairement mouvante.

La folie n’est pas un effet de mise en scène. Elle est dans la musique elle-même, dans ces vocalises qui matérialisent la sortie du réel. Donizetti avait expressément souhaité que la voix dialogue avec l’harmonica de verre, dont les sonorités spectrales créent une atmosphère onirique. La flûte, qui le remplace le plus souvent dans la tradition interprétative, préserve cette dimension irréelle sans tout à fait égaler l’étrangeté de l’original.

« Elle s’avance, hélas ! pauvre victime. »

 

« C’est l’hymne des noces… »

 

Le rideau ne tombe pas sur Lucia mais sur Edgard, une singularité remarquable dans l’opéra italien de l’époque. « Ô bel ange ! Je te suis…/ Lucie… au Ciel…/ Ah viens, ma bien-aimée / Viens aux cieux me recevoir ! » chante Edgard. Mais contrairement à Tristan et Isolde qui se rejoignent dans la mort, Lucie et Edgard meurent chacun de leur côté.

« Ravenswood, à ton attente / Ashton ne s’est pas rendu »