Comment placez-vous son Concerto pour piano parmi ceux du XX^e siècle ? Par rapport à Bartók ou à Ravel, par exemple, pour citer des œuvres contemporaines ?

L.D. : C’est un concerto qui s’inspire de la forme traditionnelle du concerto. Gershwin a beaucoup étudié le moule formel du concerto romantique, mais il s’en éloigne assez rapidement. Le premier mouvement, le plus long des trois, se réfère à la forme sonate sans clairement s’y soumettre. Des éléments de forme sonate côtoient ainsi des éléments de forme variation. Des idées thématiques, exposées dès l’introduction orchestrale, vont adopter des formes différentes. Et Gershwin a emprunté aux romantiques tardifs allemands, comme Wagner et Schoenberg, cette tendance au développement permanent. Un petit élément rythmique peut ainsi devenir un élément mélodique majeur.

Cette œuvre conserve tout de même un caractère organique et une logique musicale même si, à la lecture de la partition, on peut la juger éclatée. Le tempo change très souvent, le plan tonal n’est pas traditionnel : on n’a pas vraiment la sensation d’un grand développement suivi d’un retour. Mais on entreprend quand même un voyage, on s’éloigne de la maison et on y retourne. Les grands repères formels demeurent.

Le deuxième mouvement est également assez original…

L.D. : Oui, en effet. Il est inspiré par le blues et débute par une très longue introduction orchestrale qui accorde une belle place aux vents. Puis le piano entre de manière un peu désinvolte, avec humour et un style très vocal. Le finale se montre le plus traditionnel des trois mouvements : il adopte la forme rondo, c’est-à-dire une alternance entre refrain et couplets, tout en reprenant des thèmes des mouvements précédents. Les tiroirs se referment.

Ce concerto présente-t-il des difficultés particulières ?

L.D. : Contrairement à ce qu’on pourrait penser, il est très difficile à jouer. Il compte assurément moins de notes que les concertos de Rachmaninov ou de Prokofiev mais il impose un sens du rythme, il oblige à savoir changer très rapidement d’humeur, sans perdre le fil. L’association avec l’orchestre se montre par ailleurs délicate, notamment dans le finale. Être vraiment ensemble reste difficile. Et, oui, c’est une œuvre qui réclame de swinguer, presque de groover. Et, pour des musiciens classiques, cela reste compliqué…

C’est l’obstacle traditionnel qui s’oppose en effet aux musiciens classiques. Comment trouver le style, le swing des grands pianistes de jazz ?

L.D. : Je ne sais pas si je swingue vraiment aussi bien que je voudrais, mais j’essaie. Je me suis essayé au jazz et je pratique beaucoup l’improvisation. Je sais par ailleurs que Gershwin ne jouait jamais deux fois de la même manière. J’ai donc abordé sa musique avec ce même esprit, avec une grande liberté. Il y a de fortes chances qu’on accepte cette démarche parce qu’il s’agit de Gershwin. Elle serait irrecevable pour Beethoven ou Brahms. Mais je veux me servir de ce projet Gershwin comme d’un levier pour mes futurs projets discographiques et le répertoire que je vais travailler. Ce n’est pas juste parce que c’est Gershwin et que c’est jazz que je procède ainsi. Je veux aborder tous les compositeurs que je vais jouer maintenant avec cette approche-là. Je désire développer une appropriation vraiment personnelle, avec de la réécriture, pour aller au-delà de choix interprétatifs forts. Je veux que le texte cesse d’être une référence.

Cela nous mène au second disque qui réunit vos propres compositions : Douze Études sur des airs de Gershwin et Vingt Variations de concert et finale sur un thème de George Gershwin. Vous convoquez pour cela des formes du passé comme des danses, telles que la valse ou la pavane, et des genres variés, de la fugue au tango en passant par la bossa nova et le reggae. Comment le processus s’est-il développé ?

L.D. : Les références au passé viennent facilement parce qu’il n’y a pas d’effort à faire. Nous sommes naturellement conservateurs. Notre cerveau répugne à la dissonance cognitive donc il va puiser dans ce qu’il connaît déjà ou aller vers ce qui nous est le plus familier. L’effort consiste à repousser certaines frontières. J’ai voulu être très instinctif et me suis vraiment laissé inspirer par la substance brute de ces mélodies de Gershwin, qui sont merveilleuses. La plupart du temps, elles offrent une richesse mélodique et harmonique fantastique. Donc, ça n’a pas été difficile du tout. Et je suis allé dans différentes directions. J’ai conçu sur Ain’t Necessarily So une fantaisie, une chaconne et une fugue à trois voix composée avec l’exposition, la contre-exposition au ton relatif, « dans les règles de l’art ». C’était extrêmement excitant. J’avais l’impression de manipuler une matière en fusion. J’ai eu vraiment beaucoup de plaisir.

Comment avez-vous composé ces douze études ?

L.D. : Je suis arrivé en studio avec onze études réparties, sans que j’en aie conscience, sur dix tonalités. J’en ai finalement transposé une et ajouté une autre pour couvrir les douze tonalités. Je les ai appelées études parce qu’elles développent chacune des difficultés pianistiques. Ce cycle est à la fois un hommage à Gershwin, un hommage à mon instrument et un hommage à tout le répertoire pour piano. Et j’ai dédié chacune de ces douze pièces à six femmes et six hommes du piano d’aujourd’hui, venus d’horizons différents, de Marialy Pacheco à Fazil Say, de Jacob Collier à Brad Mehldau… C’est cet esprit d’ouverture que j’ai vraiment envie d’affirmer à l’avenir…

Informations pratiques

• Titre : Gershwin Variations
• Compositeur : George Gershwin (1898-1937)
• Œuvres : Trois Préludes pour piano. Concerto pour piano en fa. Rhapsody in Blue (version piano seul) + Lucas Debargue : Douze Études sur des airs de Gershwin. Vingt Variations de concert et finale sur un thème de George Gershwin.
• Interprètes : Lucas Debargue (piano), Orchestre de Paris, Elim Chan (direction)
• Label : Sony Classical (2 CD)
• Date d’enregistrement : 2025
• Durée : 1 h 51 min

Parution le 18 septembre 2026.