En 1814, au Congrès de Vienne, l’Europe entière vaquait à démanteler l’empire napoléonien tout en dansant la valse. Soixante ans plus tard, les Viennois applaudissaient à tout rompre Die Fledermaus [« La Chauve-Souris »] au Theater an der Wien. L’ancienne génération se tenait debout et dansait ; la nouvelle, assise, contemplait et riait aux éclats.

L’âge d’or, le bal au théâtre

La valse aurait-elle disparu de Vienne avec la jeune double monarchie austro-hongroise, fondée par le Compromis de 1867 ? Nullement. Les bals continuèrent leur activité, certains même jusqu’à nos jours, comme celui du Staatsoper. L’opérette devait naître ailleurs.

Le théâtre comique, fait d’une alternance de scènes dialoguées et de pièces de musique, existait depuis longtemps à Vienne. Son histoire n’était pas éloignée des genres comiques qui existaient en France, en Italie et en Espagne. À Paris, dans les foires Saint-Germain et Saint-Laurent, on avait défié l’autorité de l’Opéra et de la Comédie-Française tout au long du xviii^e siècle. Ces deux théâtres « privilégiés » bénéficiaient d’un monopole royal. Ils avaient beau mettre des bâtons dans les roues des forains, ces derniers redoublaient d’inventivité. On leur interdisait de chanter ? Ils faisaient chanter le public en leur montrant des écriteaux. On leur interdisait de parler ? Ils passaient à la pantomime. On ne s’étonnera guère que le théâtre de la foire ait pris, comme cible première, le répertoire de l’Opéra et du Français, un répertoire facile à caricaturer, tant il était codifié et pompeux. Voltaire en fit les frais plusieurs fois. Du grand au grandiose il n’y avait qu’un pas. Mais du grandiloquent au ridicule, il n’y avait aussi qu’un pas, que la foire franchissait allègrement. Lorsque les théâtres redevinrent libres sous Napoléon III, Offenbach prolongea aux Bouffes-Parisiens l’art du pied de nez. On a vu dans ses œuvres une satire de la société de son époque. On a perdu de vue, car on a oublié les œuvres caricaturées, qu’il s’agissait avant tout d’une satire du style de Meyerbeer, qui constituait alors un horizon indépassable. Le « pif paf pouf » du général Boum et la scène de conspiration de La Grande-Duchesse de Gerolstein relèvent de l’esprit potache : un enfant espiègle observe le grand-opéra en coulisse pour le singer. La Grande-Duchesse est l’arrière du décor des Huguenots ; Offenbach est Meyerbeer tourné en ridicule et pointé du doigt.

Vienne possédait sa propre culture de théâtre satirique, nourrie d’influences françaises et italiennes. Avec le passage des troupes de commedia dell’arte étaient nés plusieurs personnages populaires locaux, dont le Hanswurst, un « Jean-de-la-saucisse » créé au début du xviii^e siècle par l’acteur Stranitzky, lequel faisait part au public de commentaires décapants de bon sens sur l’action en cours. Pour briser le quatrième mur, rien n’était plus pratique que le recours au dialecte viennois, qui permettait d’établir une complicité joyeuse avec le public, à l’insu des autres acteurs censés ne pas comprendre. Les Arlequins ne faisaient pas autrement, jouant de la multiplicité des dialectes italiens.

Plusieurs directeurs de théâtre, dont Carl Carl (Karl Andreas Bernbrunn), virent dans l’énorme succès des opéras-bouffes d’Offenbach une aubaine pour attirer le public. Ils comprirent l’intérêt qu’il y avait à acclimater au goût viennois ce genre en apparence nouveau. Il ne restait plus qu’à le « viennifier », en gardant ce regard parodique, du bas vers le haut, pour lequel le Hanswurst viennois se prêtait à merveille. C’est ce que fit Franz von Suppé (1819-1895), avec Die schöne Galathee (1865), dans le sillage de La Belle Hélène d’Offenbach (1864). Mais la vogue irrépressible des valses et polkas, marches et quadrilles de la dynastie des Strauss constituait un atout qui s’offrait à point nommé pour le processus de « viennification » (Verwienerung). La seconde étape du processus fut donc l’intégration de ces danses sur la scène. Die Fledermaus de Johann Strauss II présente l’archétype de l’opérette viennoise, où les divers éléments de sa genèse – le théâtre satirique de rue, les danses de salon – fusionnent en une formule gagnante et projetée vers l’avenir. Elle ouvre, en 1874, ce qu’il a été convenu d’appeler « l’âge d’or » de l’opérette viennoise. Parmi les œuvres les plus célèbres figurent Boccaccio de Suppé (1879), Der Bettelstudent [« L’Étudiant pauvre »] de Millöcker (1882), Eine Nacht in Venedig [« Une nuit à Venise »] et Der Zigeunerbaron [« Le Baron tzigane »] de Strauss II (1883 et 1885).

Tous les ingrédients de l’opérette viennoise se trouvent dans Die Fledermaus. Un premier élément parodique, celui des adultères, n’a rien à envier à Feydeau puisque, quiproquos aidant, il atteint au loufoque. Les deux époux Eisenstein se rendent au même bal masqué, chacun à l’insu de l’autre, et Gabriel tente de séduire celle qui, en réalité, est son épouse Rosalinde. Un second élément de parodie avec le personnage du geôlier Frosch, à l’acte III, un rôle parlé dans la tradition du Hanswurst, qui s’adresse au public en improvisant chaque soir. Les valses et polkas apparaissent, spectaculaires et amplifiées par le chœur, dans le tableau de la réception du prince Orlofsky. Enfin deux autres éléments, qui deviendront typiques de l’opérette viennoise, méritent d’être observés. Tout d’abord l’air du rire de la soubrette Adèle « Mein Herr Marquis », requérant une technique particulière, celle du « rire chanté ». Ensuite les citations de styles musicaux régionaux de la double monarchie. La csárdás hongroise est mise à l’honneur dans l’aria de Rosalinde « Klänge der Heimat », et la valse « Brüderlein, Schwesterlein » du final de l’acte II conflue, quand tous les convives sont éméchés, sur un « Duidu… » qui emprunte au yodel tyrolien.

De l’âge d’argent, monde d’hier…

Dès l’âge d’or, l’opérette viennoise s’émancipa du modèle d’Offenbach. La richesse de l’orchestration, la variété et l’originalité des mélodies, puisées dans toutes les traditions régionales de l’empire, lui conférèrent un raffinement musical que l’opéra-bouffe n’eut jamais. Ce n’était d’ailleurs pas le sujet pour Offenbach qui, jouant du registre potache, ridiculisait à dessein, par des mélodies simples et une instrumentation de mirliton, le style épique et quelque peu ampoulé du grand-opéra parisien. Si elle perdait en mordant, l’opérette viennoise gagna rapidement en lyrisme et sentimentalisme, ce qui devint bientôt sa marque de fabrique. Dès l’âge d’or, mais surtout par la suite, l’opérette viennoise dégoulina de mélodies sucrées et sentimentales, qui assurèrent grande partie de son succès auprès du public féminin, et contribua à la définir, sans doute à tort, pour de nombreuses décennies.

Le genre sembla s’essouffler au milieu des années 1890, incapable de se renouveler et d’émuler les succès de la génération de Johann Strauss II. Contre toute attente, il réapparut en force avec Die lustige Witwe de Franz Lehár [« La Veuve joyeuse »], à nouveau un succès mondial. Cette œuvre marqua en 1905 un deuxième essor, connu sous le nom d’âge d’argent. Les deux principaux compositeurs de cette période furent Franz Lehár (1870-1948) et Emmerich Kálmán (1882-1953), sujets non viennois de l’empire. Ils étaient tous deux hongrois, même si Lehár était d’origine tchèque par son père et fut l’élève de Dvořák à Prague. Kálmán était juif et Lehár, catholique, avait épousé une juive. Hitler raffolait de l’opérette viennoise et proposa le titre d’« aryen honoraire » (Ehrenarianer) à Kálmán ainsi qu’à l’épouse de Lehár. Sophie Lehár fut protégée par ce titre, tandis que Kálmán, qui l’avait refusé, émigra à Paris puis aux États-Unis. Il ne devait pas être le dernier musicien juif autrichien à le faire.

Gräfin Mariza [« Comtesse Maritza »] est, avec Csárdásfürstin [« Princesse Csárdás »], l’opérette la plus célèbre de Kálmán. Elle est représentative de l’âge d’argent, assez différent de l’âge d’or. Le regard irrévérencieux, du bas vers le haut, a disparu tant ce « monde d’en haut », de princesses, comtesses et diplomates, est désormais, après la catastrophe de la Première Guerre mondiale et l’éclatement de l’ancien empire autrichien, devenu le « monde d’hier », de Stefan Zweig (1943). L’âge d’argent est celui du deuil d’un monde qui n’est plus, et la sentimentalité de l’opérette vire ici à la nostalgie. On ne parle plus guère que de grandes familles ruinées, de nobles réduits à la misère et de providentielles mésalliances. Mais, contrairement au théâtre de Tchekhov qui aborde ces mêmes thèmes de façon tragique (La Cerisaie, 1904), l’opérette conserve l’élégance de la légèreté. Le duo « Komm mit nach Varasdin », où l’éleveur Zsupán propose d’épouser la comtesse Maritza et de l’emmener vivre dans sa porcherie, est un petit bijou d’humour décalé et de raffinement musical. En outre, la variété des registres musicaux ethniques, qui caractérisait l’opérette viennoise dès les années 1870, ne cesse de s’étendre. Gräfin Mariza ajoute à la csárdás hongroise la musique tzigane et même le charleston dans le tableau du Tabarin à l’acte II.

Ce style de l’âge d’argent, outre le succès mondial qui le caractérisa, attira l’attention de nombreux musiciens du premier xx^e siècle. Grand admirateur de Lehár, Puccini voulut écrire une opérette à son tour et ce projet donna naissance à La rondine (1917), dans laquelle on retrouve les signatures musicales et dramatiques du genre.

… à l’âge de bronze, Nouveau monde

Paul Abraham, en réalité Pál Abrahám (1892-1960), compositeur juif hongrois, appartient à la troisième génération de l’opérette viennoise, celle qu’on a appelé l’âge de bronze, à la suite des deux premières, et surtout en référence à l’abondance de cuivres dans l’instrumentation. C’est lui qui, dans des œuvres comme Viktoria und ihr Husar [« Victoria et son hussard »] en 1930 et Ball im Savoy [« Un bal au Savoy »] en 1932, mêle à l’orchestre classique le big band du jazz américain. À la fin des années 1920, l’opérette se déplace à Berlin, qui paie davantage, tandis que le Carl-Theater est détruit à Vienne et que le genre végète en Autriche. Im weißen Rößl de Ralph Benatzky [« L’Auberge du cheval blanc »], de 1932, est l’œuvre représentative de ce transfert. Mais l’arrivée de Hitler au pouvoir en 1933 y met un frein brutal. De nombreux compositeurs austro-hongrois retournent à Vienne et Budapest, ou émigrent à New York, comme Abraham, Rudolf Friml (1879-1972) ou Sigmund Romberg (1887-1951). Ils y contribueront à la genèse de la comédie musicale américaine, le musical, qui dérive en grande partie, et musicalement et dramatiquement, de l’ancienne opérette viennoise. C’est alors un nouveau chapitre qui va s’écrire.