À l’occasion de la sortie de son album consacré aux liens entre musique classique et cinéma avec Insula Orchestra, la cheffe d’orchestre Laurence Equilbey revient sur la manière dont les films transforment notre écoute des œuvres. Entre mémoire visuelle, répertoire baroque et imaginaire collectif, elle défend une approche où la musique conserve son autonomie face aux images.

Votre album réunit des œuvres devenues indissociables de certaines images de cinéma. À quel moment une musique devient-elle une « mémoire visuelle » ?

Laurence Equilbey : Je crois que ce moment est profondément personnel. Une musique devient « mémoire visuelle » à partir de l’instant où elle s’inscrit dans une expérience intime, où chacun associe des images, des émotions, parfois très différentes d’un individu à l’autre. Le cinéma peut cristalliser cette rencontre en proposant un cadre commun, mais il ne fait qu’amplifier un mécanisme plus large.

Cette association est-elle pour autant irréversible ?

L.E. : Lorsque l’on aime beaucoup une musique de film, on peut aussi l’écouter pour elle-même, indépendamment des images qui l’ont accompagnée. Cette circulation entre souvenir visuel et expérience purement sonore reste mouvante, et c’est sans doute ce qui fait la richesse et la vitalité de ces œuvres. D’autre part, une même musique est souvent présente dans plusieurs films, ce qui brouille les cartes et finalement redonne à cette musique son indépendance.

Qu’est-ce qui fait qu’une œuvre « fonctionne » au cinéma ? 

L.E. : Une œuvre fonctionne particulièrement bien au cinéma lorsqu’elle possède une clarté de structure et que son thème principal peut soutenir le moment narratif. Le rythme, la lisibilité des lignes, mais aussi la tension interne sont essentiels. Il faut qu’elle puisse accompagner sans saturer, suggérer sans imposer. Les œuvres de la musique classique utilisées au cinéma ont souvent cette qualité d’équilibre. Les musiques baroques lyriques ont d’ailleurs le vent en poupe au cinéma.

Y a-t-il des usages qui vous ont surpris ?

L.E. : Ce que j’ai pu remarquer en travaillant ce projet, c’est qu’il y a souvent un décalage entre une œuvre et une situation. Certaines musiques sombres peuvent accompagner une scène qui ne l’est pas, pour annoncer un événement grave à venir. Ce qui fonctionne moins bien de mon point de vue est d’accompagner une scène sentimentale avec une musique elle-même très sentimentale. J’ai constaté également que les morceaux vifs et joyeux étaient moins utilisés. Les réalisateurs ont l’air de penser que la musique classique doit accompagner des moments plutôt tristes.

Au concert, sans image, sentez-vous une écoute différente, plus  « conditionnée » par le cinéma ? 

L.E. :N’oublions pas que le cinéma coupe énormément dans les morceaux. L’intérêt d’ailleurs de cet album, pour les cinéphiles, c’est d’entendre les morceaux en entier. En concert, ces morceaux sont eux-mêmes une partie d’une œuvre. Un souvenir fugace peut vous traverser, mais en général vous êtes déjà parti ailleurs. Le concert demeure un espace où les sensations peuvent se réinventer, même à partir de références communes. Et puis, cela dépend aussi du parcours cinématographique de chacun : notre public est très diversifié, les générations se rencontrent, et tous ne partagent pas les mêmes images.

Le cinéma impose pourtant souvent une seule lecture émotionnelle….

L.E. : C’est vrai, mais seulement en partie. On s’est rendu compte que les usages d’une même musique pouvaient parfois être très diversifiés. Par exemple, l’allegro du Concerto pour mandoline de Vivaldi, va aussi bien accompagner des meurtres dans La Mariée était en noir de François Truffaut, que des histoires d’amour et de séparation dans Kramer contre Kramer de Robert Benton ou Ruptures et compagnie de Madeline Sami, en passant par les aventures de Vidocq dans le film éponyme de Pitof.

Mais certaines œuvres sont effectivement devenues des « clichés » cinématographiques, comme le Canon de Pachelbel qui a accompagné de très nombreuses scènes de mariage, mais qui est aussi utilisé de manière détournée dans Asteroid City de Wes Anderson. D’ailleurs, ce canon était normalement suivi d’une gigue, jamais utilisée au cinéma, et nous avons choisi de l’enregistrer afin de la faire découvrir.

Le concert permet-il de rouvrir ces interprétations… ou le cadre cinématographique reste-t-il dominant ? 

L.E. : Je pense que le concert, lorsqu’il n’est pas accompagné par des images, permet d’élargir le cadre émotionnel présent dans les films, d’autant qu’au cinéma, seul un court extrait est utilisé pour correspondre à la durée des scènes. L’interprétation des œuvres, que ce soit au disque ou en concert, amène forcément vers d’autres émotions puisque le public entend des passages qui n’étaient pas présents dans les films.

Après ce projet, avez-vous le sentiment d’avoir rapproché le public du répertoire… ou d’avoir mesuré à quel point le cinéma a redéfini notre façon de l’écouter ? 

L.E. : C’est un projet qui ouvre des portes vers la musique classique, comme j’aime en faire régulièrement. Il montre aussi à quel point le cinéma a parfois profondément influencé notre écoute, en créant des associations durables. Mais il permet aussi de rapprocher le public du répertoire, en partant de ces repères familiers. C’est une double dynamique : prendre conscience de cette transformation de l’écoute, tout en offrant la possibilité de redécouvrir ces œuvres dans leur richesse et leur style propres, au-delà des images qui les ont accompagnées.

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