Lorsqu’il arrive en Californie, Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) ne cherche pas à transposer l’opéra au cinéma. Il modifie plus profondément encore la manière de penser la musique de film comme un récit dramatique continu.

Dans les studios de la Warner, où il va bénéficier de conditions extraordinaires pour l’époque, ce compositeur formé à Vienne traite chaque long métrage comme une soirée lyrique sans chanteurs, où l’orchestre porte les personnages, les ellipses et la mémoire du récit autant que l’image elle-même. Ce déplacement silencieux, plus qu’un simple « style hollywoodien », constitue l’un des héritages les plus durables de son passage à l’écran.

De la fosse au plateau

Quand Korngold accepte, en 1934, l’invitation de Max Reinhardt pour adapter Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn, il est déjà un compositeur reconnu, auréolé du succès de La Ville morte (Die tote Stadt). Il aborde Hollywood non comme un monde à part, mais comme une extension naturelle de la scène. Sa célèbre formule d’« opéra sans chant » résume cette continuité. Pour lui, un film n’est pas une suite de numéros, mais une trajectoire dramatique ininterrompue, que la musique accompagne de bout en bout.

La nouveauté ne tient donc pas à l’usage de l’orchestre, mais à la conception de la forme. Là où jusqu’à son arrivée, la musique de film se contentait souvent d’illustrer des moments, Korngold pense l’ensemble comme un tissu symphonique : exposition des thèmes, développement, transformations successives jusqu’au dénouement.

La caméra comme chef d’orchestre

Sa méthode de travail traduit cette vision. Plutôt que de composer à distance sur la base d’un minutage, Korngold passe de longues heures en salle de projection, improvisant au piano face aux images. Un geste, une hésitation, un échange de regards suffisent à infléchir le tempo ou la densité orchestrale.

« Je ne compose pas assis derrière mon bureau en écrivant de la musique de manière mécanique… je compose dans la salle de projection » – Erich Wolfgang Korngold

De là naît sa méfiance envers les systèmes de synchronisation trop rigides. Il préfère diriger face à l’écran, accompagnant le dialogue, comme le ferait un chef d’orchestre avec un chanteur d’opéra, laissant la musique respirer avec la performance de l’acteur. Il va jusqu’à intégrer les effets de la caméra. Lorsque le cadre se resserre, la musique se concentre, se décante, donnant à une parole la densité expressive et l’intensité d’une aria.

De La Ville morte à Sherwood

Le lien avec La Ville morte ne tient pas seulement à une proximité de climat, mais à des procédés clairement identifiables. Korngold y prolonge les principes dramaturgiques hérités de Wagner et des premiers opéras de Richard Strauss, utilisant l’orchestre comme vecteur direct des états psychologiques des protagonistes et non comme simple soutien narratif.

À Hollywood, Korngold transpose cela au film d’aventure. Dans Les Aventures de Robin des Bois, le thème du héros revient à chaque apparition majeure, jamais identique : triomphal dans l’action, retenu dans l’intimité, assombri lorsque le danger approche. À l’image de la mélodie de La Ville morte, le motif se charge progressivement de sens jusqu’à résumer à lui seul le parcours du personnage.

L’un des pères de la musique hollywoodienne

À rebours du système des studios, Erich Wolfgang Korngold bénéficie à Hollywood de conditions de travail exceptionnelles. Il obtient le droit de refuser des projets, de limiter sa production à deux films par an et de conserver la propriété de ses partitions afin de les réutiliser dans ses œuvres de concert. Il impose des règles qui profiteront à d’autres par la suite. Hans Zimmer ou Max Richter peuvent, à bien des égards, lui dire merci.

Ses partitions pour Anthony Adverse et Les Aventures de Robin des Bois ne sont pas de simples accompagnements, mais des architectures autonomes, structurées par un usage élaboré du leitmotiv wagnérien. Elles lui valent deux Oscars. Pour Anthony Adverse, la statuette fut officiellement remise — conformément aux règles de l’époque — au responsable musical du studio, Leo Forbstein ; mais la reconnaissance artistique revenait bien à Korngold. L’Académie modifiera d’ailleurs par la suite son règlement afin d’honorer directement les compositeurs, ce qu’elle fera pour Robin des Bois. Une évolution révélatrice du poids acquis par Korngold au cœur de l’industrie hollywoodienne.

Ce contrôle créatif lui permet de traiter chaque film comme une œuvre de concert. Dans Crimes sans châtiment (Kings Row), l’ouverture orchestrale expose d’emblée les thèmes principaux selon un geste proche de l’ouverture d’opéra. Cette manière de « raconter en musique » marque durablement l’imaginaire symphonique du cinéma, jusqu’aux grandes sagas contemporaines.

Le cas Star Wars : citation ou filiation directe ?

John Williams a d’ailleurs explicitement revendiqué l’influence de Korngold, cherchant à restaurer, à l’ère du Nouvel Hollywood, un symphonisme flamboyant et une écriture thématique hérités de l’âge d’or pour ses compositions comme Superman ou Indiana Jones. Au-delà de la mélodie, Williams réhabilite surtout la technique du leitmotiv perfectionnée par Korngold, où chaque personnage se voit attribuer une identité musicale appelée à évoluer au fil du récit.

La parenté souvent relevée entre le thème principal de Star Wars (1977) de Williams et l’ouverture de Dans Crimes sans châtiment (Kings Row) (1942) est à cet égard frappante : premières mesures, fanfare héroïque, trajectoire mélodique — au point que certains musicologues évoquent une « citation presque directe ».