Comment Couperin se situe-t-il dans l’histoire de la musique et du clavecin ?

Louis Couperin s’inscrit dans une époque où clavecin devient central dans la vie musicale. Il fait suite à l’école des virginalistes du XVIe siècle anglais, et, en France, à Jacques Champion de Chambonnières [ca.1602-1672] qui forge un vocabulaire et une esthétique du clavecin qui se nourrit de l’écriture pour luth, perceptible dans la façon de laisser l’instrument résonner. Les pièces de caractère de Couperin se glissent dans le sillon de Chambonnières. Il s’agit d’une nouvelle écriture du clavecin en France. Elle cherche ses codes mais il ne faut pas la considérer comme une façon de mettre en avant les compositions postérieures, de son neveu François, par exemple. Ce n’est pas une musique de transition : elle est déjà à son apogée.

Voyez-vous une caractéristique commune à ces pièces pour clavecin ?

Il y a dans la musique de Louis Couperin une forme de constance dans la richesse. Dans ce corpus de plus de cent-trente numéros, chacun possède sa valeur propre, une puissance musicale forte. C’est une musique très vraie, sans détour, qui ne se cache pas derrière elle-même. Elle se montre très directe, très brute, mais aussi pleine de surprises. Ainsi dans les danses, qui suivent une forme qui se répète, Couperin n’emprunte jamais les mêmes chemins, les mêmes outils narratifs. Il soigne par ailleurs le contrepoint, c’est-à-dire l’indépendance des voix.

Peut-on rapprocher Louis Couperin de son cadet Johann Jakob Froberger [1616-1667] ?

Ils se sont connus à Paris et partagent assurément des points communs. Ils se citent mutuellement dans leurs œuvres même s’ils n’écrivent pas les mots de la même manière. On peut très bien imaginer que, lors de leurs rencontres, l’un se mettait au clavecin et improvisait. Les préludes non mesurés peuvent passer pour une photo de cet événement.

Comment aborder ces fameux préludes non mesurés qui, comme leur nom l’indique, n’ont pas de barre de mesure et sont écrits en notes rondes ?

Ils s’apparentent à une improvisation écrite qui touche au son de l’instrument. Le rapport avec la résonance se révèle fondamental, ce qui nous ramène au luth déjà évoqué. Couperin développe sa musique comme un flot continu, une cadence ininterrompue, qui évite les appuis dans le récit harmonique à la différence de Jean-Henry d’Anglebert qui suit une structure très précise. Couperin se laisse guider par le son qui génère la narration.

Le choix de l’instrument est donc fondamental ?

L’instrument est le premier guide, il dirige l’action musicale. Il faut rappeler que la facture du clavecin restait très peu standardisée à la différence de celle du violon, par exemple. Chaque instrument a son identité propre, sa sonorité. L’histoire du clavecin ressemble à un grand roman en plusieurs tomes qui représentent différents tableaux, différents paysages.

Pour réaliser cette grande traversée de l’œuvre de Louis Couperin vous avez sélectionné différents instruments.

Oui, il y en a sept, cinq clavecins et deux orgues, choisis dans un souci de contraste et de narration. Certains sont typiques de ceux que Louis Couperin aurait pu approcher. Il y a des instruments historiques et des fac-similés de Philippe Humeau, David Ley et Bruce Kennedy.

L’acoustique joue également un rôle important dans la diffusion du son.

Oui, bien sûr. L’instrument acquiert sa valeur en fonction de l’acoustique qui l’entoure. Le clavecin de Hans Ruckers II, fabriqué à Anvers en 1624, conservé au musée Unterlinden, à Colmar, a ainsi été enregistré pour la première fois dans une salle autre que celle où il est habituellement exposé. Il profite alors d’une très belle acoustique qui lui rend justice.