Quand avez-vous envisagé de devenir compositeur ?

Les enfants font des vœux traditionnellement aux étoiles filantes. Le mien était invariable. Dès l’âge de 5 ans je voulais être compositeur. J’avais l’oreille rivée au poste. La radio était plutôt bonne. C’était l’institution la plus épurée d’après-guerre, un instrument d’instruction publique par lequel j’ai beaucoup appris la musique, par cœur, à l’oreille, autant que possible. Dès que j’ai pu, je suis allé au concert. J’étais en culottes courtes quand j’ai eu la chance inouïe de rencontrer Luciano Berio et les Messiaen avec qui j’avais des relations familiales. J’ai vu Messiaen accompagner au piano son cycle Harawi. À Lyon, j’allais aussi écouter Ciccolini, Kempff et tant d’autres. Par la suite, j’ai travaillé presque dix ans avec Louis Hiltbrand, qui enseignait à Genève mais venait de Berlin et qui avait été l’assistant et l’ami de Lipatti dont il avait repris la classe.

Quels souvenirs gardez-vous de Gilles Deleuze qui fût votre professeur ? Vous a-t-il influencé, vous qui êtes à la fois compositeur et philosophe et qui avez fait des études dans les deux domaines ?

Mes parents étaient professeurs de philosophie au lycée. Cette discipline était alors une grande famille où l’on se rencontrait. J’ai vu passer ainsi beaucoup de philosophes à la maison au déjeuner dominical. À la table, il y avait notamment Jean Lacroix, qui était prof de khâgne et chroniqueur du Monde, apportant des nouvelles de tous les pays à l’époque de la guerre froide. On savait grâce à lui ce que pensait le cousin d’en face, Georg Lukács. J’ai rencontré François Dagognet avec qui j’ai étudié, qui m’a donné accès à Canguilhem, à la pensée de Bachelard et au monde de l’épistémologie. Et en effet, j’ai pu suivre les cours de Deleuze. Il était extrêmement brillant, très courtois et affable, d’une humilité extrême. Il avait un esprit aigu et pénétrant. Je me souviens qu’il m’avait demandé un jour si j’avais lu Jung. Plus tard, j’ai passé ma vie à fréquenter les traités de physique, pour comprendre ce qui se passait en acoustique, dans les modèles de perceptions et les modèles cognitifs, car la physique transforme ces domaines. Comment le cerveau peut-il réagir du point de vue de la perception de la mémoire, de l’anticipation ? Cela touche aussi le fondement des questions artistiques. Qu’est-ce qu’anticiper ? Qu’est-ce que se souvenir ? Qu’est-ce qu’une forme en musique ? Le philosophe qui assemble toutes ces problématiques intuitivement, c’est Spinoza. Cette vision unitaire sous-jacente qui ramasse en une seule pensée la totalité des déterminations qui vont ensuite se différencier dans le domaine de l’entendement. Du Deleuze à l’état pur, lui qui a été un grand spinoziste !

Comment êtes-vous venu à écrire ce texte fondateur en 1979 dans lequel vous avez inventé l’expression « musique spectrale » et théorisé ce mouvement dont vous êtes le cofondateur ?

Mon but dans ce texte commandé par Radio France était de définir quels problèmes théoriques nous nous posions et ce que nous apportions. Nous étions très concernés par l’électroacoustique. Grisey était très marqué par Ligeti et Stockhausen, Murail par Ravel et Messiaen. Levinas s’assimilait tout le répertoire, ce qui était aussi ma préoccupation. La rupture radicale venait des modes de pensée et des modes opératoires de l’informatique américaine transplantée à Paris depuis une dizaine d’années. Qu’est-ce que j’ai dit ? Essentiellement que la musique avec l’informatique change d’échelle. Nous entrons dans des microstructures jamais atteintes. Pour arriver à penser les sons, il faut les concevoir relevant de l’ordre de la milliseconde. Le monde fondamental de l’acoustique devenait hors de notre perception. La nature des sons avait radicalement muté. Avec ces appréhensions infinitésimales on s’est rendu compte que les catégories sur lesquelles reposaient l’écriture musicale traditionnelle et l’acoustique, c’est-à-dire les hauteurs, les timbres, les intensités…, devenaient caduques. Qu’est-ce qui nous restait ? Ce que Grisey a très bien vu : les seuils, d’un domaine à l’autre, les seuils imperceptibles, du bruit au son, du son harmonique au son inharmonique, ces textures qui prennent forme mais qui ne sont plus que du chaos. Tout s’organise à cette échelle et par conséquent, vous pouvez penser la transition infime d’un type de sons à un autre. À partir de là, tout notre travail commun fut, quelles que furent les modalités d’écriture de chacun, de transférer cette nouvelle conception du son d’une échelle infinitésimale à une échelle normale, qui est celle de l’orchestre. Le résultat prend un aspect paradoxal à l’orchestre, donc dérangeant pour la culture musicale traditionnelle, même celle formée à l’école de Boulez et de Messiaen, car la rupture est totale, on entre par définition dans un autre monde qui convertit une acoustique en une autre acoustique.

Au sein de la musique spectrale et ensuite, vous avez toujours été très indépendant ?

Si l’on arrive à analyser la musique de Grisey ou de Murail, la mienne reste opaque. Il n’y a que les chefs qui soient à même de la maîtriser. Qu’est-ce que j’ai fait à l’époque ? J’ai exploité systématiquement les paradoxes posés par Jean-Claude Risset. Encore faut-il les entendre. Vous avez des paradoxes de hauteur. J’écris une musique qui monte et cela s’entend comme une musique qui descend, ou bien une musique qui monte indéfiniment, ce qui n’est pas possible, or elle monte indéfiniment, ou bien elle construit un système d’accords très complexe et on n’entend plus le système d’accords. On n’entend plus qu’un son global inanalysable qui se transforme mais dont on ne perçoit plus les lois internes de transformation. Je prends un timbre d’orchestre, mais en en transformant les données internes, ce timbre devient non reconnaissable, un monstre électroacoustique. Nous sommes ainsi entrés dans une ère musicale extrêmement inquiétante car elle acclimate le monstrueux. Le paradoxe va jusqu’à l’interférence : si vous modifiez imperceptiblement des hauteurs, vous ne l’entendez pas. Vous entendez des timbres, des climats sonores se modifier on ne sait trop comment. Autrement dit, se transforme ce que Debussy appelait la substance sonore, qui est à mon avis le concept clé encore pour ce début de xxi^e siècle. Il avait anticipé cet aspect indécidable de l’harmonie, du contrepoint, du timbre qui donne une globalité sonore dont on ne peut pas faire instantanément l’analyse et qui l’intéressait par-dessus tout à l’orchestre. Pour moi, Debussy est resté sur le plan musical l’unique prophète. Ses intuitions avaient un siècle d’avance, et si nous avions les moyens d’aller les explorer dans le détail, il fallait pour ce faire entrer dans un mode opératoire qu’il ne pouvait pas pressentir.

Peut-on dire que vous cherchez à réinventer l’écriture pour orchestre en considérant l’espace comme une forme en puissance ?

L’espace est plus qu’une forme, c’est une énergie. L’espace sonore est d’abord une totalité de présences. Un orchestre n’est pas un chef d’orchestre avec cent musiciens mais une rumeur originelle qui vient du fond des âges, qui nous entoure et nous envahit, pouvant créer tous les univers que l’on peut imaginer. En composant, il ne faut jamais perdre de vue cet effet global de l’orchestre qui est une présence et garder en tête ce qu’est la composition : conception, perception et anticipation de la globalité.

Vous avez exploré de nouveaux champs harmoniques et une nouvelle dramaturgie au début des années 2000. Quel fut ce changement ?

Dès 2005, la musique spectrale, au sens d’une transposition des conceptions de l’informatique à l’orchestre, était finie pour moi. Il y avait un autre aspect de l’informatique qu’on n’avait pas assez exploité qui est l’analyse de tous les sons instrumentaux à l’ordinateur. Ensuite on en tire des techniques dites avancées, c’est-à-dire des modes de jeu, scientifiquement conçus et construit avec des doigtés très pointus mais qui sont tous jouables par les musiciens qui ont parfaitement réussi à les maîtriser. J’ai ainsi refait des études assez considérables qui m’ont permis de renouveler ma conception de l’orchestre. Je le fais sonner différemment maintenant. L’harmonie change. Elle n’est pas une harmonie des années 1980 ou 1990 avec une transposition du synthétiseur ou de l’ordinateur. Elle n’est donc ni une harmonie retournant à la consonance, comme les spectraux qui développent finalement le domaine de la consonance, ni une harmonie sérielle. Je suis resté attaché au monde de la dissonance et il faut avoir, je crois, une bonne oreille pour obtenir des variations d’accords à l’infini qui aient un sens en restant dans une logique absolument dissonante. Des montées chromatiques de multiphoniques envahissent ainsi l’orchestre créant une noirceur interne qui compromet ou détruit le discours sans que l’on sache d’où cela vient.

Vous considérez que nous sommes entrés dans un monde où l’inconscient prend une place considérable dans la musique. Cherchez-vous à exprimer des pulsions fondamentales ?

Ce n’est pas aussi délibéré que cela. La création est orientée par l’évolution du monde. On ne fait que traduire une situation qu’on pouvait pressentir : l’implosion, la dislocation et la guerre. L’horizon s’est considérablement assombri et le mien avec. Les Trente Glorieuses étaient des années porteuses pour la musique. Maintenant nous entrons à nouveau dans une situation générale d’hostilité des pouvoirs publics, de la bourgeoisie, des gens qui tiennent les clés de cette musique de création qu’ils n’aiment plus et ne soutiennent plus. Il est évident que l’image que nous leur renvoyons en miroir par nos œuvres n’est pas flatteuse, mais cela n’est ni leur faute ni la nôtre. Depuis vingt ans, les monstres se libèrent, l’humanité est désinhibée, apocalyptique et retourne à ses démons, son autodestruction, et en jouit. Que peut faire la musique ? Doit-on écrire des pièces apaisées ou placidement idéologiques ? Faire du César Franck qui est la grande tentation de l’époque ? Le monde freudien de l’inconscient étant assimilé, il est évident qu’une musique de pur entendement, de pure conscience, de développement radieux est une musique qui n’a plus aucun sens et devient totalement désuète et idéologique. Il y en a d’ailleurs. Mais si vous faites vraiment de la musique, il faut se confronter à une matière sans tomber non plus dans le formalisme qui relève encore de l’idéologie.

Votre musique se confronte-t-elle au tragique de l’existence et aux grandes questions métaphysiques ?

Je suis né à Lyon en 1943, sous les bombes. Je ne sais même pas l’heure de ma naissance car il n’y avait personne pour la consigner. Et les bombes ont continué, avec l’expérience de descendre dans la cave. Ensuite, c’était une ville dévastée qu’il a fallu reconstruire. Arrive la guerre d’Indochine qu’on oublie, puis la guerre d’Algérie qui a détruit ma génération. Puis maintenant de nouvelles guerres. Par conséquent, je dirais que mon expérience primordiale, c’est la guerre, même si je n’y ai pas été confronté directement. Il est certain que dans les sociétés huppées et privilégiées, on n’aime pas trop se rendre compte de quoi il s’agit. Voilà donc le tragique. Il n’est pas difficile à comprendre.

Pourquoi vous inspirez-vous très souvent de grands tableaux de l’histoire de l’art pour composer ?

La peinture nous plonge dans un univers du passé qui ne synthétise pas que des impressions premières et fondamentales. Rembrandt condense une expérience, une époque, une vision du monde et une sensibilité qui ne reviendront pas. Des réflexions me viennent de ma vie en philosophie et de mes écrits dans ce domaine que je continue à produire. Cette expérience de la philosophie nous fait pénétrer dans des mondes très différents. La peinture nous donne accès à la même expérience, mais sans même passer par les concepts : elle exprime l’intuition directement. Si vous pouvez pénétrer un tableau, vous pouvez ensuite le déployer en musique. Il s’agit de déplier les dimensions temporelles qui sont enserrées dans la toile.

Avec le recul, que retenez-vous de Gérard Grisey, lui qui est devenu un compositeur culte ?

Grisey avait de l’avance. Sa mort brutale, qui fut une tragédie, n’a pas empêché le rayonnement de sa musique dans la culture mondiale, car il est assimilé aussi bien aux États-Unis qu’à la Chine. Il m’avait dit, au moment d’achever Les Espaces acoustiques : « Pour moi, la musique spectrale, c’est fini. Désormais je m’attaque au mouvement. » Ce qu’il a fait. J’ai hésité alors à lui répondre ce que je lui dirais aujourd’hui : « Mais que fais-tu du mouvement interne propre à la dynamique de l’espace acoustique qui est la marque de tes œuvres ? » Car pourquoi retourner au mouvement alors que nous avons conquis le mouvement interne ? Je n’ai jamais pu avoir cette discussion avec lui.

1943
Naissance à Lyon, le 28 septembre.

1961-1968
Étudie le piano auprès de Louis Hiltbrand au Conservatoire de Genève.

1965-1970
Étudie la composition et l’électro-acoustique auprès de Jacques Guyonnet.

1968-1979
Enseigne la philosophie à l’Université Lyon 2 puis à l’Université Lyon 3.

1973-2009
Entre au CNRS et devient directeur de recherche.

1976-1981
Membre de l’Ensemble L’Itinéraire, il en devient l’un des responsables.

1977
Crée avec Alain Bancquart et Tristan Murail le Collectif de recherche instrumentale et de synthèse sonore (Criss).

1982-1995
Crée et dirige le Centre d’Information et de Documentation / Recherche Musicale (CID-RM).

1985
La création, par l’Orchestre de Paris, de Surgir provoque un certain scandale.

1989-1999
Fonde et dirige la formation doctorale « Musique et musicologie du xxe siècle » à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS) avec le concours de l’École normale supérieure, du CNRS et de l’Ircam.

2000
L’ensemble de son œuvre est récompensé par le Prix du Président de la République de l’Académie Charles Cros.