De Noverre à Forsythe, la relation entre la note et le pas n’a jamais été un long fleuve tranquille. Trois siècles de rapports de force, de soumissions consenties et de rébellions fécondes… dont les plus belles œuvres du répertoire sont nées.

Qui commande à qui ? La musique dicte-t-elle ses lois au corps, ou le corps plie-t-il la note à ses exigences ? On a longtemps évité la question, comme si l’accord allait de soi. Il n’en est rien ; c’est une négociation permanente, souvent âpre, parfois explosive. Et c’est de là que naissent les chefs-d’œuvre.

Noverre : le chorégraphe reconfigure les rôles

Au milieu du XVIII^e siècle, si la danse a déjà conquis une place de premier plan avec l’opéra-ballet (où elle prend parfois le pas sur le chant), elle reste encore souvent perçue comme un divertissement décoratif. Jean-Georges Noverre va faire voler en éclat cet ordre. Dans ses Lettres sur la danse (1760), il théorise le « ballet d’action ». Le geste doit être narratif, brosser une « peinture vivante des passions » humaines, et non plus être gratuit. Et pour y parvenir, il redéfinit le rôle du musicien dans une logique dramaturgique.

Noverre compose d’abord son tableau, écrit le dialogue intérieur de son ballet, puis appelle le musicien à son secours. Avec Gluck, à qui il dicte précisément l’air caractéristique du « ballet des sauvages » pour Iphigénie en Tauride, ou avec Jean-Joseph Rodolphe pour le grand ballet tragique Médée et Jason (créé initialement à Stuttgart en 1763 puis triomphant à Paris et Milan en 1775), il impose une continuité dramatique qui arrache définitivement la danse à la tutelle de l’opéra pour en faire un art autonome.

Delibes, Tchaïkovski : la revanche de la partition

Le XIX^e siècle marque un retour de balancier. Le ballet vit ses grandes heures — Wagner ira jusqu’à voir dans certaines symphonies « l’apothéose de la danse ». Pourtant, la réalité est moins glorieuse. La musique qui accompagne le ballet sombre le plus souvent dans ce que certains qualifieront de « médiocrité consternante ».

À cette époque, on confie les partitions à des « musiciens à tiroirs », comme Pugni ou Minkus, qui fabriquent des pages interchangeables, taillées au tempo près pour soutenir les prouesses de la ballerine. Quelques décennies plus tôt, Adolphe Adam improvisait la partition de Giselle en quelques jours, sous la pression du maître de ballet Coralli, confessant écrire « en regardant les pieds des danseuses ».

C’est Léo Delibes qui brise cette routine. En signant Coppélia (1870) pour Arthur Saint-Léon, puis Sylvia (1876) pour Louis Mérante, il redonne à la musique de ballet une densité symphonique qu’elle avait perdue. Comme le notait Charles Nuitter, le chorégraphe dictait autrefois la structure musicale mesure par mesure ; l’usage s’est ensuite inversé, laissant au compositeur une autonomie croissante. Tchaïkovski lui-même, dit-on, en découvrant Sylvia, aurait confessé sa honte d’avoir composé Le Lac des cygnes avant elle.

Le Sacre : la partition contraint l’invention d’un nouveau corps

Puis vient la déflagration. Le 29 mai 1913, au Théâtre des Champs-Élysées, Le Sacre du printemps de Stravinski, chorégraphié par Nijinski pour les Ballets Russes de Diaghilev, provoque un scandale dont les échos ne se sont pas tout à fait tus. On a souvent réduit ce soir à la seule musique : dissonances, rythmique imprévisible, violence percussive d’une partition qui semble vouloir briser l’oreille avant de la conquérir.

Mais l’émeute naît tout autant de la chorégraphie. Face à la tempête « stravinskyenne », Nijinski ne subit pas la partition : il la radicalise, la retourne, en tire une performance physique inédite. Genoux rentrés, bras tordus, sauts qui écrasent le sol. Une gestuelle hachée qui nie deux siècles de tradition.

On découvre que la musique peut contraindre l’invention d’un nouveau corps. La partition du Sacre a forcé le chorégraphe à inventer une réponse radicalement nouvelle, ancrée dans la terre plutôt que tendue vers les cieux. Diaghilev avait lancé son injonction célèbre : « Étonnez-moi. » Ce soir-là, personne ne fut simplement étonné.

Balanchine et Stravinski : l’égalité retrouvée

Quinze ans plus tard, le même Stravinski offre une tout autre démonstration. En 1928, Apollon Musagète marque la rencontre fondatrice avec le jeune George Balanchine. Stravinski a choisi la restriction volontaire. À la place des bois, des cuivres et des percussions, seulement des cordes, dans leur pureté un peu froide. Pour Balanchine, c’est une révélation. Cette musique lui enseigne qu’il peut, lui aussi, éliminer le superflu, renoncer au récit littéral.

La danse devient alors chez lui le contrepoint visuel exact de la partition, les lignes corporelles répondant aux lignes mélodiques. Avec Balanchine la relation entre composition musicale et chorégraphe n’est plus celle d’un maître et de son serviteur, mais de deux créateurs qui s’écrivent mutuellement.

Forsythe : la mise en tension comme langage

William Forsythe ne cherche plus le dialogue traditionnel entre note et geste, mais une mise en tension. Avec In the middle, somewhat elevated (1987), il utilise la musique — des pulsations électroniques de Thom Willems — non comme un rythme à suivre, mais comme une grille structurelle contre laquelle les corps viennent s’éprouver et se déformer.

Les axes brisés, les équilibres poussés à l’extrême, la grammaire académique travaillée de l’intérieur. Forsythe fait de la résistance un langage. Maurice Béjart l’avait déjà pressenti, réglant des ballets sur de la musique concrète avec Pierre Henry, ou redonnant une charge rituelle au Boléro de Ravel. Par la suite, Angelin Preljocaj s’emparera du Sacre du printemps (2001) pour y projeter sa propre violence organique.

Plutôt qu’un rapport de domination, c’est une instabilité permanente — parfois hiérarchique, parfois égalitaire, — qui traverse l’histoire du ballet. Une musique trop docile produit une danse illustrative, un chorégraphe trop servile une image mécanique. La musique n’y commande pas plus que la danse n’obéit : elles s’y redéfinissent mutuellement, à chaque époque.