La création du Radeau de la Méduse en 1968 tourne à l’émeute. Le soir de la première, Hans Werner Henze rappelle avec fracas que la musique n’existe jamais vraiment hors du monde, et que la salle de concert peut aussi devenir un lieu de conflit, de friction et de résistance.

Hambourg, 9 décembre 1968. Les habitués des grandes soirées musicales affluent à la Ernst-Merck-Halle pour la création mondiale du Radeau de la Méduse, grand oratorio de Hans Werner Henze. Mais ce soir-là, la musique ne résonnera pas. Avant le lever de rideau, des étudiants déploient un drapeau rouge et un drapeau noir, ainsi qu’un portrait géant de Che Guevara, auquel l’œuvre est dédiée. Le chœur refuse de chanter. Henze lève le poing. En quelques minutes, la police envahit la salle.

Le scandale dépasse de loin l’anecdote. C’est une question posée à voix très haute par certains : pourquoi la musique savante devrait-elle être étrangère aux fracas du monde ?

Contre la pureté sérielle : le manifeste de la musica impura

La fin des années 1960 est un moment de polarisation extrême. La guerre du Vietnam, les mouvements étudiants, les dictatures militaires qui étouffent l’Europe du Sud : partout, les certitudes vacillent. Mais la musique classique, corsetée dans ses rituels, cultive alors l’idée de sa propre neutralité.

L’avant-garde elle-même, dominée par le sérialisme, revendique une abstraction formelle qui tourne le dos au réel — comme si la radicalité esthétique pouvait tenir lieu d’engagement. Ce mythe de la pureté musicale n’est pas naturel, il se construit, s’entretient, se défend. Et il occulte une réalité bien plus ancienne, celle d’une musique qui, de Beethoven à Verdi, a toujours été traversée par l’histoire.

Henze, lui, refuse l’amnésie. Issu d’une Allemagne traumatisée par le nazisme, il défend alors une idée simple mais radicale : la musique ne doit pas chercher la pureté. Elle doit accepter d’être traversée par le monde, ses violences et ses injustices. Il emprunte le concept au poète chilien Pablo Neruda, qui parlait de poesia impura pour désigner une poésie ancrée dans le réel.

« Ma musique ne veut pas être abstraite, elle ne veut pas être pure, elle est souillée par des faiblesses, des défauts et des imperfections. »

Le Radeau de la Méduse : de la toile de Géricault aux drames de la Méditerranée

Rien n’illustre mieux cette conviction que le Radeau de la Méduse. L’œuvre s’inspire du drame maritime de 1816 immortalisé par Géricault : le vaisseau La Méduse s’échoue au large du Sénégal, les officiers fuient dans les canots en abandonnant cent cinquante marins sur un radeau de fortune.

Pour Henze, cette catastrophe historique devient une allégorie brûlante : les naufragés sacrifiés sont les peuples du Tiers-Monde, victimes de l’égoïsme des puissants. La partition elle-même est symbolique, les vivants sont soutenus par les instruments à vent, les morts accompagnés par les seules cordes. Entre eux, le narrateur Charon compte les corps.

Ce faisant, Henze redéfinit la fonction du concert. Avec lui, la salle n’est plus un espace de consommation culturelle tranquille, mais devient un lieu de friction, de prise de conscience, de conflit. Certains y verront une profanation, d’autres une restauration, ces derniers considérant que la musique, y compris savante, doit retrouver une fonction qu’elle a souvent portée dans son histoire.

Ils n’étaient pas seuls

Le geste de Henze s’inscrit dans un sillage plus large. Son contemporain Luigi Nono, avec Il canto sospeso — dont les textes sont des lettres de résistants condamnés à mort — faisait de la salle de concert un espace de mémoire antifasciste. Chostakovitch, sous la contrainte soviétique, codait dans ses symphonies une ironie souterraine que les initiés savaient déchiffrer. Et Benjamin Britten, en 1962, créait son War Requiem pour la consécration de la cathédrale de Coventry reconstruite après les bombardements. En entremêlant le Requiem latin et les poèmes du soldat Wilfred Owen, mort au front en 1918, il faisait de la musique un espace de mémoire active.

Ces artistes n’ont ni les mêmes outils ni la même esthétique. Certains affrontent, d’autres témoignent, d’autres encore codent et résistent. Ils partagent en revanche un même refus : celui de l’art comme espace déconnecté du monde dans lequel ils vivent, celui d’une bulle imperméable aux tensions de leur époque.

La question reste posée

Cinquante ans après Hambourg, le mythe de la neutralité classique a la vie dure. Pourtant, la question ressurgit sans cesse. En novembre 2025, la Philharmonie de Paris en a offert un rappel brutal : un concert de l’Orchestre philharmonique d’Israël y a été interrompu à plusieurs reprises par des militants pro-palestiniens munis de fumigènes. En quelques minutes, la salle redevenait un espace traversé par les fractures du monde.

Certains metteurs en scène, comme Romeo Castellucci ou Kornél Mundruczó, intègrent par ailleurs aujourd’hui, dans des reprises du Radeau de la Méduse, des images documentaires ou des références directes au drame des migrants aux frontières de l’Europe. L’œuvre y trouve une résonance saisissante. Dans ses notes d’intention, Henze écrivait dès 1968 : « Le Tiers-Monde viendra, et l’Europe devra lui ouvrir ses portes. »

Henze ne croyait pas que la musique pouvait sauver le monde. Il pensait en revanche qu’elle perdait sa raison d’être lorsqu’elle prétendait l’ignorer. De 1968 à 2025, la question demeure entière : où s’arrête l’art, où commence le politique ? Plus d’un demi-siècle après Hambourg, le débat n’est pas clos.