Petit format mais grand opéra. En une heure et quart, Zemlinsky ballotte son auditeur entre féerie sonore et douleur morale, entre naïveté et ironie, entre volupté du rêve et cruauté de la réalité. Son Nain, par son envergure dramatique, impressionne et laisse groggy.

Le supplice de la différence et le regard moqueur sur le hors norme nourrissent ce « Conte tragique en un acte ». Zemlinsky avait demandé à son ami et compositeur Franz Schreker (1878-1934) un livret sur la « tragédie de l’homme laid ». Il se passionna tant pour le sujet qu’il décida de le réserver à son propre usage et en conçut son opéra Les Stigmatisés (Die Gezeichneten) qui sera créé à Francfort en 1918.

Zemlinsky fit alors appel à Georg C. Klaren (1900-1962) qui s’inspira de L’Anniversaire de l’Infante (The Birthday of the Infanta) d’Oscar Wilde, inclus dans son recueil de contes Une Maison de grenades (A House of Pomegranates), publié en 1891 (à moins que ce soit Klaren qui contacta Zemlinsky). À cette époque, ce jeune homme précoce étudiait les théories sexuelles de Sigmund Freud et d’Otto Weininger. Par la suite, Georg C. Klaren devint un scénariste qui collabora notamment avec William Dieterle, Alfred Hitchcock, Richard Oswald et Douglas Sirk et réalisa plusieurs films dont un Wozzeck d’après Büchner en 1947.

Zemlinsky face à son double : une œuvre autobiographique ?

Il paraît peu probable que Zemlinsky ne se soit pas identifié au malheureux protagoniste de son opéra, lui qui souffrait d’un physique disgracieux. Alma Mahler (1879-1964), dont les souvenirs restent sujets à caution, affirme dans Ma Vie (1960) qu’il avait « l’aspect d’un ignoble gnome, petit, dépourvu de menton, édenté, puant le vin, jamais lavé… et pourtant incroyablement fascinant par l’extrême acuité de son intelligence ». Cela ne l’empêcha pas de tomber amoureuse de celui qui fut un temps son professeur.

Parmi les nombreux chefs d’orchestre et directeurs de théâtre qui reçurent la partition chant-piano au printemps 1921, Otto Klemperer, alors directeur musical de l’Opéra de Cologne, fut le premier à émettre une opinion favorable. En raison des exigences vocales et scéniques considérables du rôle-titre, il fut très difficile de trouver un ténor à mi-chemin entre le chanteur de caractère et le héros (Heldentenor) : ce sera Karl Schröder (1886-1923) qui avait incarné Paul dans la création, également à Cologne et également sous la baguette de Klemperer, de La Ville morte (Die tote Stadt) de Korngold le 4 décembre 1920. La première du Nain fut fixée au 28 mai 1922.

Une esthétique musicale à contre-courant

La musique de Zemlinsky en ces années 1920 ne correspondait plus vraiment au goût du jour, curieux de la Nouvelle Objectivité, du néoclassicisme et d’autres tendances modernes. Exubérante, lyrique, postromantique, parfois expressionniste, influencée par Richard Strauss, la partition requiert un effectif imposant. Aux chanteurs solistes s’ajoutent en effet un chœur et un orchestre réunissant 3 flûtes dont 1 piccolo, 3 hautbois, 3 clarinettes, 3 bassons dont 1 contrebasson, 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, timbales, triangle, caisse claire, tambourin, célesta, glockenspiel, mandoline, harpe et cordes.

Réception, oubli et redécouverte

Le Nain fut cependant bien reçu, son orchestration notamment (« magistrale » et « des sonorités du dernier raffinement » écrira la presse), et poursuivit sa route à Vienne (1923), Karlsruhe (1924), Prague (1926) et Berlin (idem) avant de disparaître pendant un demi-siècle. Il revint sur scène en 1977 à Kiel, présenté avec Une Tragédie florentine (Eine florentinische Tragödie), du même compositeur et également inspiré d’Oscar Wilde, et s’imposa en 1981, lors d’une production (d’une version abrégée et modifiée) à l’Opéra national de Hambourg mise en scène par Adolf Dresen.

À Cologne, en novembre 1996, à l’occasion des 125 ans de la naissance de Zemlinsky fut donnée une série de concerts de la version originale du Nain. La captation de ces concerts dirigés par James Conlon, avec le ténor américain David Kuebler dans le rôle-titre et la soprano finlandaise Soile Isokoski dans celui de l’Infante Donna Clara, guide notre écoute de cet opéra fascinant.

1/Ouverture

Ambiance festive, allure allante, entraînée par une figure rythmique obsédante de quatre notes (croche-deux doubles croches-blanche) appelée à revenir régulièrement. C’est la préparation de l’anniversaire de l’Infante Donna Clara qui vient d’avoir 18 ans. Le majordome Don Estoban donne ses instructions aux trois caméristes.

2/ « Ei seht, man putzt den Geburtstagstisch »

« On est en train d’arranger la table de présentation des cadeaux », annonce l’Infante qui fait son apparition et s’approche des cadeaux. Humeur joyeuse, illuminée de cuivres et de percussions, scandée par la répétition du rythme élémentaire entendu précédemment.

3/ « Der Sultan sandte einen Zwerg »

« Le Sultan a envoyé un nain », confie le majordome. Il explique que le nain boîte, a les cheveux hirsutes et est bossu mais a la réputation d’être un bon chanteur. « Il se croit de noble apparence et ne s’est jamais vu dans un miroir » explique le Majordome.

Zemlinsky accompagne d’un motif mélancolique au cor anglais et de traits ironiques des violons comme pour annoncer les deux couleurs à venir.

4/ « Wo ist die Prinzessin? Ich sehe Frauen, die sehr schön sind und eine, die mehr ist als schön, Prinzessinnen sind irdisch. »

(« Où est la princesse ? Je vois des femmes qui sont très belles et une qui est plus que belle ; les princesses sont des êtres terrestres. »)

Des Maures déposent une chaise à porteurs d’où s’extrait le Nain. Les dames de la cour s’esclaffent en le découvrant. Le Nain demande où est la Princesse. Il la rencontre, s’incline devant elle et raconte qu’il a été vendu pour de l’or, qu’il n’a pas de patrie et que, où qu’il aille, les gens lui sourient avec bonté.

Le ton devient subitement plus grave, plus solennel. Solo de violon aérien, léger comme un voile.

5/ « Mädchen, nimm die blutende Orange, die in meinem Garten reifte, nimm ! »

(« Jeune fille, prends cette orange sanglante qui a mûri dans mon jardin, prends-la ! »)

Le Nain prié de chanter, s’exécute et entonne un chant d’amour (l’orange sanguine, métaphore de son cœur) qui stupéfie l’assistance.

6/ « Lieder die schwere Menge träumt’ ich, und sie sind fort »

(« Je rêvais de tant de chants et ils ont disparu. »)

L’Infante, pour plaisanter, lui demande alors de choisir une fiancée parmi ces dames qui poussent des cris d’effroi. Le Nain répond : « C’est toi que je veux, princesse ! » La Princesse demande à rester seule avec son prétendant. Il lui raconte un poème dans lequel il se représente preux chevalier sur son destrier venu la sortir de sa prison, gardée par un dragon. Elle poursuit son poème et raconte que Madrid accueille « Don Adonis », le jeune héros, qui l’a délivrée. Toujours emporté par son imagination, le Nain réplique qu’il ne veut pas être son époux mais seulement rester à ses côtés, pour faire rayonner la paix et la joie.

7/ « Ich weiß nicht, was Liebe ist… aber wenn es die Furcht ist, Prinzessin, dann liebe ich dich ! »

(« Je ne sais pas ce qu’est l’amour… mais si c’est la peur, princesse, alors je t’aime ! »)

La Princesse continue son dialogue ambigu. Elle se moque du Nain qui entend ses paroles pour des déclarations d’amour.

8/ « Infantin, du mußt zum Tanz !

(« Princesse, tu dois aller au bal ! »)

Le jeu sadique continue. La Princesse invite le Nain au bal et demande à Ghita, sa première camériste, de lui tendre un miroir afin qu’il découvre sa laideur. Elle éprouve alors de la pitié pour le Nain.

9/ « Zwerg ! Hofnarr ! Ritter ! »

(« Nain ! Bouffon ! Chevalier ! »)

Ghita lui demande tout de même s’il s’est déjà vu dans un miroir, celui qui va lui révéler la dure réalité. Il évoque alors le reflet comme un « méchant ennemi » qui se moque de lui et qu’il a pu croiser sur la lame d’une épée, sur un verre ou du marbre mouillé. Ghita n’a pas la force de lui présenter le petit miroir qu’elle tient dans sa main, l’encourage à se méfier du trône de l’Infante et s’en va.

10 / « Bist du es, feindliches Bild ? Geh fort von mir ! Ich will dich nicht träumen ! Bist du aus meinem Schwert entflohen ? Bist du gewachsen ? »

(« Est-ce toi, image hostile ? Va-t’en loin de moi ! Je ne veux pas te voir en rêve ! As-tu échappé à mon épée ? As-tu grandi ? »)

Resté seul, le Nain pense à la Princesse qu’il va retrouver, à qui il va chanter de tendres mélodies. La musique se fait onirique, éclairée par la flûte traversière. Il embrasse le coussin sur lequel elle s’asseyait la veille mais, par un faux mouvement, il emporte un drap qui dévoile un grand miroir… et son propre reflet. Il pousse alors un cri d’effroi et veut en découdre avec cette image diabolique. La musique devient cataclysmique quand il prend conscience que le miroir dit vrai.

11 / « O weine doch nicht ! Du mußt mit mir fröhlich sein. Sing ein heitres Lied ! Und dann tanze ich wieder mit dir – meiner drolligen Puppe. »

(« Oh, ne pleure pas ! Tu dois être joyeux avec moi. Chante une chanson joyeuse ! Et alors je danserai à nouveau avec toi, ma drôle de poupée »)

La Princesse, échappée du bal, retrouve le Nain qui la supplie de lui avouer que le miroir ment. Plus ironique que jamais, elle lui demande de chanter pour elle afin qu’ils dansent ensemble. Elle veut bien danser et jouer avec lui mais pas comme un être humain car il est « comme une bête ». à ces mots, le Nain pousse un hurlement et s’écroule, comme foudroyé.

12 / « Sag mir, daß es nicht wahr ist. sage, daß ich schön bin »

(« Dis-moi que ce n’est pas vrai, dis-moi que je suis beau »)

Le Nain demande encore, plein d’illusion, alors que réapparaît fugitivement la brève cellule de quatre notes entendue au début de l’opéra. La Princesse se désole de voir son jouet « tout juste offert, déjà cassé ». Ghita qui est venue chercher la Princesse, plus lucide, constate que « Dieu a brisé un pauvre cœur qui était beau ». L’opéra s’achève par un tutti fracassant et hurleur, écho du martyre du Nain.