Trois minutes de musique, écrites presque à contrecœur pour une commande théâtrale. Un siècle et demi plus tard, ce motif accompagne aussi bien un thriller de 1931 qu’une publicité pour du jambon cru, et fait trembler les joueurs de jeux vidéo. Retour sur la carrière la plus inattendue de la musique classique.

1874. Dans une lettre à son ami Frants Beyer, Edvard Grieg livre un jugement sans appel sur un morceau qu’il vient d’achever :

« Ça pue la bouse de vache, le nationalisme norvégien exagéré et l’autosatisfaction des trolls ! »

Il ignore pourtant qu’il vient d’écrire l’une des pages les plus célèbres du répertoire de la musique classique.

Pourquoi Grieg détestait-il ce morceau ?

Cette année-là, Henrik Ibsen commande à Grieg la musique de scène de Peer Gynt, l’histoire d’un antihéros paysan, menteur et fanfaron. Dans une scène du deuxième acte, Peer atterrit dans le royaume souterrain des trolls ; sommé d’épouser la fille du roi de la montagne, il refuse à la vue d’un enfant monstrueux et s’enfuit, poursuivi par une horde de créatures. C’est cette course-poursuite que Grieg met en musique.

Chez Ibsen, la scène n’a rien d’un simple conte fantastique. Le royaume des trolls est un miroir déformant du monde humain, où règnent l’égoïsme, la vulgarité et la caricature des instincts les plus bas. Derrière la fantaisie affleure déjà une satire mordante.

Le morceau avait été conçu avec ironie, en écho à la satire d’Ibsen — Grieg lui-même espérait, dans la même lettre adressée à Beyer, que « l’ironie sera perceptible ». Cette dimension a pourtant vite échappé au public. La musique s’est détachée de son cadre théâtral pour vivre sa propre vie, bien au-delà des intentions de son auteur.

L’anatomie d’un tube

Moins de trois minutes suffisent à expliquer sa fortune. La pièce avance selon une mécanique implacable — crescendo, accelerando — dont Grieg, aveuglé par son aversion, ne mesurait peut-être plus pleinement l’efficacité. Le thème surgit d’abord tout bas, aux violoncelles, aux contrebasses et aux bassons, comme les pas feutrés de Peer Gynt dans l’obscurité, puis l’orchestre s’étoffe jusqu’à l’explosion finale qui mime sa fuite éperdue.

Si le morceau continue de fasciner cent cinquante ans plus tard, c’est parce qu’il repose sur une mécanique quasi parfaite : répétition, accélération, explosion. On a pu comparer ce mécanisme au Boléro de Ravel, avec cette différence notable : chez Grieg, la montée en tension conserve un féroce sens de l’humour.

Comment le cinéma a transformé ce morceau en symbole du suspense

Le cinéma s’empare tôt de cette mécanique. Dans M le Maudit (1931), Fritz Lang en fait l’un des tout premiers leitmotivs de l’histoire du cinéma : le tueur d’enfants Hans Beckert, joué par Peter Lorre, siffle cet air chaque fois que resurgit sa pulsion meurtrière. Lorre ne sachant pas siffler, c’est Lang lui-même qui double le sifflement du film.

Depuis, la mélodie suffit à signaler un danger imminent. On la retrouvera dans The Social Network de David Fincher, ou dans l’épisode « The Mountain King » de Mad Men, qui tire son titre de la scène où Don Draper, en visite chez Anna Draper, l’entend enseigner l’air qui apparaît tel un écho discret à la quête d’identité de Peer Gynt, dont Don partage, ce jour-là, la question lancinante : que signifie être soi-même ? L’animation s’en empare aussi, de Bugs Bunny au court-métrage satirique Man.

Du rock aux jeux vidéo : l’incroyable postérité du Roi de la montagne

Le motif déborde bientôt largement du cadre du cinéma et du classique. En 1961, le groupe Nero and the Gladiators en publie une version rock à la guitare, aussitôt interdite d’antenne par la BBC, hostile aux reprises pop du répertoire classique. Duke Ellington l’adapte en jazz ; The Who s’en empare en 1967, puis les punks de The Offspring.

Le jeu vidéo en offre également une caisse de résonance : sa structure en boucle colle au stress du joueur. Dès 1995, Return Fire l’utilisait pour ponctuer ses assauts blindés ; plus récemment, Bramble: The Mountain King en a fait la bande-son de son combat final, jugée « absolument grisante » par les spécialistes, ramenant ainsi l’œuvre à son essence : la fuite devant les démons du Grand Nord, cent cinquante ans plus tard.

Reste la « consécration » la plus ambivalente : la publicité. Cette dernière offre à l’œuvre une audience sans commune mesure avec celle des salles de concert, mais au risque de l’user jusqu’au cliché. Le motif a vendu le jambon cru d’Aoste, les paris sportifs BetClic, l’eau gazeuse Perrier, la citadine Peugeot e-208… quand il n’est pas devenu simple musique d’ascenseur.

Grieg croyait avoir écrit une caricature sonore. Il avait en réalité composé l’un des plus redoutables mécanismes de tension de toute l’histoire de la musique. Paradoxe ultime : ce compositeur de l’intime, capable de faire naître un monde entier en quelques notes, a aussi signé l’un des morceaux les plus immédiatement saisissants du répertoire occidental. Répété jusqu’à la saturation, il n’a pourtant rien perdu de sa force ni de son mordant.