Réduit à Carmen, Georges Bizet reste l’un des compositeurs les plus célèbres… et les plus mal perçus. Car si l’opéra s’est imposé comme un chef-d’œuvre universel, il a aussi durablement déséquilibré la lecture d’une œuvre plus diverse, plus instable, et en pleine transformation au moment de sa disparition.

Le choc Carmen : une rupture mal comprise

Le 3 mars 1875, à la création de Carmen à la Salle Favart, personne ne sait encore que Georges Bizet n’a plus que trois mois à vivre, jour pour jour. Il mourra dans la nuit du 2 au 3 juin à Bougival, emporté à trente-six ans par une défaillance cardiaque dont les causes (une santé fragile aggravée par un bain imprudent dans la Seine) ont longtemps été éclipsées par la légende d’un créateur mort de chagrin.

Car le soir de la première de Carmen, la réception fut simplement houleuse. Le public familial de l’Opéra-Comique, heurté par l’indécence d’une héroïne amorale finissant assassinée sur scène, bouda l’ouvrage. S’il fallut du temps pour que le grand public l’accepte —Carmen est aujourd’hui l’un des opéras les plus joués au monde —, des esprits éclairés comme Saint-Saëns ou le poète Théodore de Banville prirent immédiatement sa défense, bientôt rejoints à l’étranger par l’enthousiasme absolu de Tchaïkovski ou de Brahms, qui reconnurent l’œuvre pour ce qu’elle était : une rupture.

Bizet, l’hybride : entre héritage et émancipation

Pour comprendre Bizet, il faut commencer par ses origines, à la fois triomphantes et trompeuses. Entré au Conservatoire de Paris dès l’âge de 9 ans, élève en composition de Jacques-Fromental Halévy, protégé de Charles Gounod, le jeune prodige s’y révèle lecteur à vue exceptionnel et pianiste d’une redoutable virtuosité — des qualités ahurissantes qui laissèrent Franz Liszt et Hector Berlioz littéralement éblouis. La trajectoire institutionnelle semble sans accroc : Grand Prix de Rome en 1857 et séjour italien épanouissant. Pourtant, son retour à Paris est rude. Confronté à la précarité matérielle, il doit multiplier les travaux alimentaires.

Tout concourt théoriquement à faire de lui l’héritier accompli d’un certain académisme français. Sauf que Bizet, précisément, ne l’entend pas ainsi. De retour d’Italie, il refuse obstinément d’entrer dans les cases disponibles. Il n’est ni un épigone du Grand Opéra déclinant de Meyerbeer, ni un wagnérien strict (s’il admire le maître de Bayreuth, il le trouve aussi parfois « rasant »), ni un simple continuateur de l’opéra-comique léger d’un Auber. Bizet est un hybride, un artiste qui s’empare des formes existantes pour les tordre de l’intérieur, mettant l’harmonie et l’orchestration au service d’une incarnation directe des êtres, sans rhétorique ni enflure.

Un catalogue sous-estimé : des Pêcheurs de perles à Djamileh

Dès Les Pêcheurs de perles (1863), malgré un livret convenu et une réception modeste, Bizet révèle un instinct dramatique acéré. La romance de Nadir, « Je crois entendre encore », n’est pas une simple carte postale exotique, c’est une page d’une délicatesse harmonique saisissante, suspendue entre rêve et désir, qui témoigne d’un compositeur déjà maître de ses effets.

Mais c’est Djamileh (1872) qui constitue peut-être l’œuvre la plus injustement délaissée de son catalogue lyrique. Cet opéra-comique en un acte développe un orientalisme intimiste d’un grand raffinement. Bizet y donne une note discrètement exotique à son harmonie, soutenue par une orchestration variée et richement colorée. Les audaces chromatiques de cette partition ne sont pas sans lien avec la séduction vénéneuse de Carmen. Djamileh en est le laboratoire.

• À retrouver dans notre playlist consacrée au Bizet méconnu.

Dans le domaine instrumental, le même déséquilibre prévaut. La musique de scène pour L’Arlésienne de Daudet (1872) révèle une science peu commune de l’économie de timbre : un Adagietto de trente-quatre mesures pour cordes seules avec sourdines, d’une tendresse saisissante, et à l’opposé une Farandole où Bizet superpose la Marche des Rois  traitée en canon et le thème vif de la danse soutenu par un ostinato de tambourin, avant de confier la marche aux cuivres dans un fortissississimo (quadruple forte) étourdissant. C’est la même main qui sait se faire murmure ou fracas, et qui intègre le tout jeune saxophone avec un naturel déconcertant.

Quant aux Jeux d’enfants (1871), cette suite pour piano à quatre mains dont Bizet orchestra lui-même plusieurs pages, on a souvent souligné la proximité de leur raffinement harmonique avec Ma Mère l’Oye de Ravel et le Children’s Corner de Debussy.

La mutation interrompue

Pour saisir l’ampleur de ce que la mort prématurée de Bizet a interrompu, il faut remonter à sa Symphonie en ut majeur (1855), composée à dix-sept ans et restée inédite jusqu’à sa redécouverte dans les archives du Conservatoire en 1933. Elle trahit l’influence de la Symphonie en ré de son maître Gounod, mais Bizet la surpasse largement par une invention rythmique et mélodique d’une vivacité stupéfiante. Pétillement, clarté formelle, naturel absolu, on entend un adolescent qui a digéré Mozart, Rossini et Mendelssohn… et qui commence à les dépasser.

Les vingt années suivantes seront celles du desserrement progressif de ce corset académique, sensible jusque dans ses Mélodies, où l’écriture s’affranchit peu à peu vers une expressivité plus charnelle.

Carmen est alors à lire non comme l’aboutissement serein d’une carrière, mais comme un point de bascule, non sans nuances. Bizet reste profondément ancré dans la tradition de l’opéra-comique, et la rupture que représente l’œuvre est moins radicale qu’on ne l’a parfois écrit. Ce qui est indéniable, en revanche, c’est la cohérence de l’écriture : l’imbrication polyphonique du quintette de l’acte II, la superposition de la danse de Carmen et des sonneries militaires rappelant Don José à son devoir (tension dramaturgique pure, obtenue par des moyens strictement musicaux). Il y a aussi cet effectif volontairement modéré qui stupéfia Richard Strauss, s’étonnant de l’intensité que Bizet parvenait à tirer de seulement deux cors.

Par cette quête de vérité psychologique au détriment des conventions, Bizet poussait la porte de quelque chose de nouveau dans le paysage lyrique européen. Puccini, Mascagni et le vérisme italien sauront s’engouffrer dans la brèche ; même si Bizet, ancré dans l’opéra-comique français, n’en serait peut-être pas devenu le continuateur direct. C’est précisément ce que l’on ne saura jamais. Et c’est peut-être là la vraie question que Carmen, depuis cent cinquante ans, nous empêche de nous poser.