Compositeur de Broadway, pianiste virtuose, auteur de Porgy and Bess, admiré par Ravel et Schönberg : George Gershwin a passé sa vie à refuser l’évidence qu’il fallait choisir. Portrait d’un inclassable mort à trente-huit ans.

Hollywood, été 1937. George Gershwin se plaint d’une odeur de caoutchouc brûlé. Des symptômes qui ont commencé dès le début de l’année, avant de s’intensifier durant l’été. L’odeur est là presque en permanence, impossible à localiser. Ses amis et sa famille l’ont poussé à consulter. Son psychanalyste pense à une dépression nerveuse provoquée par le stress. On se range à son avis.

Le 9 juillet, Gershwin s’effondre alors qu’il travaille sur la musique d’un film. Les médecins découvrent une tumeur au cerveau. Il meurt deux jours plus tard, le 11 juillet. Il a trente-huit ans.

L’épisode résume assez bien le paradoxe Gershwin. Il était célèbre, riche, entouré. Pourtant, son entourage ne comprend pas ce qui lui arrive. Cela ressemble à une autre difficulté, celle qui l’a accompagné toute sa vie : comment définir cet homme qui écrit pour Broadway, compose pour l’orchestre, joue du jazz et rêve d’opéra ? Pour certains, il est trop populaire pour être un compositeur sérieux. Pour d’autres, il n’est pas assez savant. Gershwin, lui, ne semble jamais avoir accepté qu’il faille choisir.

Gershwin, un gamin de Brooklyn sans destin particulier

Jacob Gershovitz naît le 26 septembre 1898 à Brooklyn, fils d’immigrants juifs russes venus de Saint-Pétersbourg. Son père a des goûts d’opéra et chante parfois en cuisine. La famille est modeste. Et bien que devant déménager souvent en raison des revers de fortune du père, son enfance n’est toutefois pas misérable, contrairement à ce que certains ont pu affirmer. Le jeune George traîne dans les rues du Lower East Side, se bat avec ses camarades, s’ennuie à l’école. Rien ne laisse présager la suite.

La musique surgit par hasard. Comme il le racontera lui-même plus tard, à 10 ans, il est en train de jouer au ballon dans la rue quand il entend un camarade de classe, le futur violoniste Max Rosen, jouer une Humoresque de Dvořák sous une fenêtre. Il s’arrête. Quelque chose se passe en lui.

Par la suite, ses parents acquièrent un piano. Ira, le frère aîné, est supposé en jouer. C’est George qui s’en empare. Son premier professeur sérieux, Charles Hambitzer, lui fait découvrir Chopin, Liszt, Debussy.

À 15 ans, il abandonne l’école et entre chez l’éditeur Remick, au cœur de Tin Pan Alley, comme song plugger. Il joue au piano, toute la journée, les nouvelles chansons pour convaincre les professionnels du spectacle. Quinze dollars par semaine. C’est là qu’il apprend à improviser, à sentir un public, à comprendre ce qui peut fonctionner… ou pas.

Rhapsody in Blue, ou la nuit où tout bascule

En 1924, le chef d’orchestre Paul Whiteman lui commande une pièce pour un concert expérimental mêlant jazz et écriture symphonique. Gershwin oublie la commande. Trois semaines avant l’échéance, il s’y met dans l’urgence. C’est dans un train pour Boston que le moteur rythmique de la Rhapsody in Blue lui vient, né du fracas métallique des rails.

La première a lieu le 12 février 1924, à l’Aeolian Hall de New York. Rachmaninov et Heifetz sont dans la salle. L’œuvre s’ouvre sur un glissando de clarinette, une montée sauvage qui prend tout le monde par surprise, imaginé par le clarinettiste de l’orchestre de Whiteman lors d’une répétition. Pour certains exégètes de son œuvre, ce solo pourrait porter la trace lointaine du chazanut, le chant liturgique juif qui traversait son enfance.

Pourtant, Gershwin ne rentre pas chez lui satisfait. Il n’a pas orchestré lui-même la pièce, faute de technique ; il a fallu Ferde Grofé. Cette lacune lui pèse.

L’Europe, Ravel et les klaxons parisiens

L’année suivante, il relève le défi d’orchestrer lui-même son Concerto en fa. Si certains musicologues débattent encore de la pleine maturité de ce premier essai, la rigueur de sa plume symphonique stupéfie le monde classique. Puis, au printemps 1926, il séjourne à Paris. Il achète quatre klaxons de taxi d’occasion, avenue de la Grande Armée, et les rapporte aux États-Unis. Il les intègre à la partition d’Un Américain à Paris, créé en 1928.

En mars 1928, profitant du passage du maître français à New York, il rencontre Ravel et lui demande des cours d’harmonie. Plusieurs versions de cet échange circulent. Celle que la postérité a retenue : « Pourquoi seriez-vous un Ravel de seconde classe, alors que vous pouvez devenir un Gershwin de première classe ? » Gershwin avait peut-être déjà trouvé ce que tant de compositeurs européens cherchaient à formuler : une voix symphonique authentiquement américaine. Mais c’est lui qui sollicitait l’approbation de l’Europe.

À Los Angeles, il joue au tennis avec Arnold Schönberg. Les deux hommes s’apprécient, même si Gershwin confesse ne pas comprendre la musique atonale. Il met volontiers son court privé à sa disposition. Sa bibliothèque contient à cette époque Proust, Dostoïevski, Kant, Nietzsche.

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Porgy and Bess, ou l’ambition d’un opéra américain

En 1935, Gershwin crée Porgy and Bess. Il a mis longtemps à définir ce qu’il voulait faire. Sa formule est assez précise : « Si je réussis, cela tiendra en même temps de Carmen, tout à la fois drame et idylle. Et pour la beauté, cela pourra ressembler aux Maîtres chanteurs. » Il ne s’agit pas pour lui d’ajouter quelques éléments de jazz à un modèle d’opéra européen. Il cherche une forme américaine dans sa structure même, où Broadway, le blues, les spirituals et la tradition symphonique pourraient appartenir au même langage.

Pour préparer l’opéra, il effectue plusieurs séjours à Charleston, en Caroline du Sud, dix mois au total. Il s’imprègne des chants traditionnels et des spirituals, ces chants religieux afro-américains nés dans les communautés noires américaines. Il observe un monde qu’il ne peut qu’approcher en visiteur. Il tient à ce que les rôles soient tenus par des chanteurs noirs, ce qui, à l’époque, se heurte aux réticences des producteurs.

L’accueil est mitigé. L’œuvre est trop populaire pour les uns, pas assez authentique pour les autres. Il faudra des décennies pour qu’elle s’impose dans le répertoire lyrique américain.

Pourquoi Gershwin reste-t-il inclassable ?

En 1937, Schönberg, apprenant la mort de Gershwin, rédige un texte en anglais, conservé aujourd’hui à la Library of Congress. Il écrit que Gershwin était « indiscutablement un novateur », que ce qu’il avait su tirer du rythme, de l’harmonie et de la mélodie « diffère fondamentalement du maniérisme cher à ceux qu’on appelle les compositeurs sérieux ». Schönberg, lui, n’avait aucun mal à le classer.

Pendant plusieurs années, Gershwin a cherché la reconnaissance de la musique savante, comme s’il lui manquait encore quelque chose pour en être digne. Mais Ravel et Schönberg avaient déjà compris que son problème était ailleurs. Gershwin n’était pas un compositeur classique qui avait appris le jazz. Il était en train d’inventer une musique pour laquelle cette distinction n’avait plus tout à fait de sens. Trente-huit ans auront été nécessaires.