Compositeur à la chaîne ou maître du bel canto ? La figure de Gaetano Donizetti oscille depuis deux siècles entre ces deux clichés. La réalité est plus nuancée : dans un système lyrique contraignant, il fait de la nécessité un moteur de création, donnant naissance à certaines des pages les plus marquantes du romantisme musical.

Dans Lucia di Lammermoor, il est un moment où le temps se suspend. Lucia, après le meurtre de son époux, entre en scène et chante, d’abord à peine audible, presque pour elle-même. S’ouvre alors l’une des pages les plus saisissantes de l’opéra romantique : une plongée dans la folie d’une précision extrême, où la voix dialogue avec la flûte ou, dans la version originale, avec le glass harmonica, comme si deux consciences se répondaient.

Cette scène, Gaetano Donizetti l’aurait écrite en quelques jours, au sein d’une partition achevée en six semaines. Ce paradoxe — la fulgurance au service d’une telle intensité — éclaire un compositeur longtemps sous-estimé.

Gaetano Donizetti (1797-1848) a souffert, de son vivant comme après sa mort, d’une double injustice. Ses contemporains le surnommaient « Dozzinetti », celui qui pond des opéras à la douzaine — entre 70 et 75 en trente ans de carrière. La postérité, elle, a préféré l’image romantique du génie foudroyé par la folie, consumé par son art. Ces deux lectures se rejoignent dans un même aveuglement ; elles occultent ce qui fait la singularité réelle de Donizetti, à savoir sa capacité à transformer une contrainte de production particulièrement forte en nécessité poétique.

La cave et la grâce

Il est né en 1797 dans un logement sans fenêtre, au sous-sol d’un immeuble de Bergame, d’un père gardien du mont-de-piété. Rien, dans ce départ, ne prédestine le jeune Gaetano à parcourir les grandes scènes européennes. Cette origine modeste façonne en lui quelque chose de durable, un rapport au travail dénué d’illusions, une conscience aiguë de ce que la survie exige. Contrairement à Bellini, bientôt adopté par l’aristocratie milanaise, ou à Verdi que les mécènes se disputeront, Donizetti ne peut compter que sur son talent et son acharnement.

C’est Simon Mayr, maître de chapelle à Bergame, qui repère Gaetano Donizetti et l’envoie se former à Bologne auprès du père Mattei. L’enseignement est rigoureux, fondé sur un contrepoint exigeant, dont il tire une solide maîtrise harmonique et orchestrale, trop souvent négligé par d’autres.

Ses débuts sont difficiles — théâtres secondaires à Venise et à Rome, commandes mal rémunérées — mais ils forgent une connaissance du métier que peu de ses contemporains possèdent à ce niveau.

L’art de sculpter la voix

Dans le système lyrique des années 1820 et 1830, la vedette n’est pas le compositeur mais le chanteur. C’est lui qui remplit les salles, lui qui conditionne le succès commercial d’une œuvre. Sans que l’on puisse parler d’industrie au sens moderne du terme, les logiques de commande, de concurrence et de production sont déjà particulièrement impitoyables. Les droits d’auteur n’offrent aucune protection réelle. Quand Donizetti livre Lucrezia Borgia à La Scala, la soprano vedette Henriette Méric-Lalande perçoit un cachet, dit-on, neuf fois supérieur au sien.

Gaetano Donizetti aurait pu subir cette contrainte ; il en fait un principe de composition. Ses partitions sont sculptées pour des interprètes précis. La scène de la folie de Lucia, conçue pour Fanny Tacchinardi-Persiani, en est l’exemple le plus frappant : l’extrême virtuosité vocale compense une présence scénique jugée limitée, au point que la voix devient le principal vecteur de l’expression. Le dialogue avec la flûte traduit le dédoublement de la conscience. À l’inverse, le rôle d’Edgardo est écrit pour la puissance et les aigus éclatants du ténor Gilbert Duprez. Donizetti connaît ses interprètes et compose à partir de leurs forces.

Cette intelligence de la voix se retrouve tout au long de son catalogue. Anna Bolena (1830), son premier triomphe international, est écrit pour Giovanni Rubini et Giuditta Pasta avec une conscience aiguë de ce que chacun peut donner. Don Pasquale (1843) témoigne d’une tout autre sensibilité : la légèreté du buffo, la finesse du dessin mélodique, une économie de moyens qui touche au classicisme mozartien.

Le stratège des capitales

À partir des années 1830, Donizetti comprend qu’il peut jouer la concurrence entre les grandes scènes européennes. Longtemps attaché à Naples sous la férule de l’impresario Barbaia, il s’y heurte à une censure imprévisible et brutale. Poliuto est interdit, Maria Stuarda mutilée. Devenu veuf — sa femme Virginia meurt à 29 ans, leurs trois enfants n’ayant pas survécu à la naissance —, il se résout à partir.

Paris, où il s’installe en 1838, est la capitale mondiale du spectacle. Gaetano Donizetti y déploie une remarquable intelligence des contextes. Loin d’imposer une esthétique uniforme, il adapte son écriture aux attentes de chaque institution. La Fille du régiment (1840), pour l’Opéra-Comique, séduit par son énergie et son ancrage populaire. Les Martyrs, version française de Poliuto, répond aux codes du grand opéra avec son ampleur chorale. Quant à Don Pasquale, créé au Théâtre-Italien, il relève d’un registre plus intime, celui d’une comédie finement ciselée.

À Vienne, nommé compositeur de la cour par l’Empereur, il module encore son écriture. Linda di Chamounix et Maria di Rohan séduisent la critique germanique par leur densité dramatique et leur sérieux formel. Une musique que l’on dit alors « écrite pour les Allemands », avec une forme d’étonnement admiratif.

La maladie, au-delà du mythe

Sa fin est cruelle. Donizetti est atteint de syphilis cérébro-spinale, maladie infectieuse endémique au XIX^e siècle. En 1845, son état neurologique se dégrade irrémédiablement. Apathique, paralysé, frappé de démence, il est interné à Ivry-sur-Seine pendant plus d’un an, au cœur d’une bataille diplomatique sordide pour décider de son sort. Il rentre finalement à Bergame, la ville de la cave sans fenêtre où tout a commencé, où il meurt en avril 1848.

Il serait tentant d’y voir le prix d’une démesure créatrice. Ce serait une erreur. Si Gaetano Donizetti a écrit vite et beaucoup, c’est d’abord parce que le système l’exigeait, et parce qu’il possédait cette capacité rare à concevoir la musique dans toute sa complexité avant même de l’écrire.

« L’on trouve un sujet agréable, le coeur parle, la tête anticipe et la main écrit. » — Donizetti

Sa véritable grandeur tient ailleurs : dans son aptitude à faire surgir, au cœur de contraintes constantes, la justesse d’un personnage, d’une ligne, d’une émotion. La scène de la folie de Lucia n’a rien perdu de son intensité malgré les conditions de sa composition ; elle demeure, près de deux siècles plus tard, l’une des explorations les plus pénétrantes de la dissolution de soi en musique.