Mais si on regarde bien la partition on découvre d’autres aspects très importants, qui sont la structure, l’architecture, un geste chorégraphique, une pulsation et une élégance, même dans cet ample premier mouvement qui dépasse les vingt minutes. Ils ne peuvent pas se percevoir si le tempo devient trop lent. Or, Manfred Honeck, qui a été notamment violoniste à l’Orchestre philharmonique de Vienne, connaît très bien cette tradition straussienne des valses et il se montre très sensible à l’aspect élégant et allant de cette musique. C’est pourquoi je tenais à ce qu’il dirige les deux concertos. Nous partagions la même conception d’un Brahms ni lourd ni trop lent.

Dans le texte de présentation du disque, vous racontez votre rencontre, dans ce Concerto pour piano n° 1, avec Leif Segerstam. Vous écrivez qu’il voulait en ouverture une sorte de cataclysme, le bruit de la création du monde.

F.P. : Il évoquait en effet cette force tellurique qui saisit dès le début. Je me souviens par ailleurs que la toute première fois que j’ai joué ce concerto j’avais l’impression que les musiciens voulaient presque prouver que le piano n’avait pas sa place ! Trouver la bonne façon de commencer m’a pris du temps. On reste d’abord un peu en retrait, comme si on demandait à l’orchestre la permission de se faire entendre. Puis on obtient la force nécessaire pour être également tellurique soi-même. La remarque de Leif Segerstam était très juste. On a l’impression que la matière sonore se crée à tout moment, que s’additionnent les idées mélodiques et harmoniques avec une force incroyable. Cette image m’accompagne aujourd’hui encore.

Est-ce que jouer ce concerto sur des instruments d’époque permettrait de trouver d’autres équilibres, de donner des indications d’interprétation ? Êtes-vous intéressé par cette démarche ?

F.P. : Oui, bien sûr. J’ai essayé chez Paul McNulty, cet Américain installé à Prague, une copie d’un piano de Boisselot, facteur de Marseille, des années 1840, qu’apparemment Brahms aimait beaucoup. Eh bien, je peux vous affirmer qu’il est presque plus puissant que les instruments modernes ! Et j’avais aussi essayé quelques instruments à Leipzig et, très récemment, au Musikverein de Vienne. J’y donnais un récital et, la veille, j’ai eu la possibilité d’accéder à leur collection d’instruments. C’était incroyable ! Ces pianos ont une sonorité relativement claire mais, surtout, une puissance étonnante. Ils se rapprochent de nos instruments modernes, ce qui n’est évidemment pas le cas des pianos du temps de Mozart ou de Schubert qui vous indiquent presque comment jouer cette musique.

Dans le mouvement lent du concerto vous soignez énormément les détails, les nuances, les demi-teintes. C’est de la musique de chambre…

F.P. : Sur la partition manuscrite, Brahms avait même écrit « Benedictus qui venit in nomine Domini », un extrait de la messe latine. Cette indication n’a pas été reportée dans les éditions anciennes. Elle ne figurait pas dans celles que j’ai utilisées quand j’ai commencé à travailler ce concerto voici une vingtaine d’années. Malgré ça, j’étais convaincu qu’il régnait dans ce mouvement un climat religieux, de prière, porté par une lumière très particulière et qui marquait un contraste radical avec le tumulte du premier mouvement. Il y a en effet ce moment d’introspection, de pure méditation, après la grandeur. Il faut, comme un très bon cuisinier, savoir composer un menu.

Vous évoquez les nuances. Elles s’obtiennent très bien en concert si vous êtes dans la bonne atmosphère. Vous sentez que personne ne bouge dans la salle et vous craignez de faire un geste superflu qui pourrait détruire cette magie. Il faut également préciser que la partition comporte de nombreuses indications de douceur, des dolce, des pianissimo, qui ne sont pas toujours respectées. Nous avons donc voulu y attacher une attention particulière, pour installer ce contraste avec ce qui précède comme avec ce qui suit, avec ce finale très dansant, fût-il un peu rude, un peu tzigane. Il faut donc calmer les âmes et installer ce moment de paix.

Votre disque réunit un concerto composé dans les années 1850 et les six Klavierstücke, op. 118, de 1893. Les abordez-vous avec le même esprit et les mêmes doigts ?

F.P. : Ces deux œuvres partagent les mêmes préoccupations architecturales. Brahms nous montre des édifices anciens, des ruines, un peu comme dans le tableau L’Abbaye dans une forêt de chênes de Caspar David Friedrich. Il y a à la fois de la clarté et une certaine patine. C’est le monde d’hier et cela nous touche énormément aujourd’hui encore. Mais il est évident que l’opus 118, comme les dernières œuvres de Brahms, se montre beaucoup plus introspectif, privé du ton héroïque et de la volonté de montrer sa virtuosité de jeune compositeur. Il s’agit au contraire d’un grand maître qui écrit pour lui-même, comme dans un journal intime. J’aime beaucoup jouer ces pages quand je rentre des vacances sans avoir touché un piano durant deux semaines. Cela me permet de reprendre contact avec l’instrument. Ces dernières œuvres reposent davantage sur la réflexion que sur l’effet. Leur approche doit donc être différente de celle du concerto.

À propos d’interprétation, avez-vous l’impression qu’aujourd’hui coexistent des styles très différents ?

F.P. : Oui, mais c’était déjà le cas à l’époque de Brahms. Pierre Monteux, qui fut altiste avant d’être chef d’orchestre, racontait que, tout jeune, avec les membres du Quatuor Geloso, il joua à Brahms une de ses œuvres. Le compositeur apprécia tout en précisant qu’il avait récemment entendu un autre ensemble, que c’était aussi très bien, mais très différent ! D’un être à l’autre, les caractéristiques physiques, la taille des mains varient et ont une incidence sur le jeu.

L’histoire de l’enregistrement permet de documenter l’évolution de l’interprétation et les différences de jeu. On dispose d’un témoignage de Brahms jouant un extrait de sa Danse hongroise n° 1 en 1899 [de piètre qualité, quasiment inaudible, NDLR] puis de gravures de pianistes qui l’ont connu comme Carl Friedberg [1872-1955], Adelina de Lara [1872-1961] ou Ilona Eibenschütz [1873-1967], et des générations suivantes. Cela offre d’immenses possibilités de comparaison. Mais quand on monte sur scène ou qu’on décide d’enregistrer, il faut sa propre conception. Elle peut évidemment évoluer avec le temps.

Vous évoquez les tout premiers enregistrements Brahms et de ses contemporains. En quoi leur écoute peut-elle nourrir votre travail d’interprète ?

F.P. : Je pense que ça me permet d’avoir une espèce de distance positive, de mise en perspective avec ce qu’on fait aujourd’hui. Chacun reste quand même influencé par son époque, par les événements, par les guerres, par la situation du monde. On peut alors avoir l’impression que notre travail d’interprète dépend de ce moment historique alors que ça n’est pas le cas. Écouter ce que faisaient les pianistes il y a plus d’un siècle reste riche d’enseignements et permet de découvrir une liberté extraordinaire, qui, parfois, nous semble démesurée. Mais, à l’époque, ces artistes connaissaient à peine Schönberg, et, évidemment, pas encore Boulez ni Grisey.

Il existe une partition des Variations pour piano, op. 27, de Webern annotée par le compositeur et sur laquelle figurent des indications comme « très peu de pédale », «  presque pas de rubato ». Mais si on écoute des témoignages de l’époque, on constate que les pianistes interprétaient cette musique avec un style qui nous semble très romantique. Aujourd’hui, la lecture en est plus scrupuleuse mais presque rigide. J’aime alors trouver dans la partition des détails qui permettent davantage de liberté et de nuances. Les enregistrements de Friedberg jouant Brahms sont, de ce point de vue, très inspirants.

Puisque vous connaissez bien l’histoire du disque, vous savez que ces concertos pour piano de Brahms ont été enregistrés des dizaines et des dizaines de fois. Pensez-vous apporter une lecture nouvelle, un propos original, quand vous les enregistrez ?

F.P. : Je n’y pense pas trop parce qu’il est toujours difficile de porter un regard extérieur sur son propre travail. Mais je pratique ces deux concertos depuis une vingtaine d’années. Ce sont des compagnons de vie extrêmement fidèles et importants que j’ai joués avec des chefs très différents. Le concert reste un moment magnifique. Ce qu’on crée dans l’instant disparaît aussitôt. Cela ne reste pas dans un musée comme un tableau. Alors, quand on décide d’enregistrer, c’est parce que l’on a quelque chose à dire. C’est un besoin plus qu’une simple envie. Que Backhaus et Arrau aient laissé des enregistrements extraordinaires de ces concertos ne doit pas me paralyser.