Hotteterre et le charme de l’inégalité

À la fin du XVII^e siècle, la famille Hotteterre joue un rôle déterminant dans l’évolution de la lutherie parisienne. Elle modifie la géométrie intérieure de l’instrument et le découpe en plusieurs pièces, lui donnant une forme qui sera celle de la flûte traversière pendant plus d’un siècle. L’instrument gagne en justesse et en étendue. Mais ses trous, étroits et disposés selon l’écartement naturel des doigts, imposent de nombreux « doigtés de fourche » : pour certaines notes altérées, le musicien bouche un trou situé sous un orifice laissé ouvert.

Ces notes-là sonnent différemment. Elles sont moins franches, plus voilées. Hector Berlioz, dans son Traité d’instrumentation, l’a noté avec précision : « […] aucune des notes les plus douces n’eût pu se réduire à la sonorité faible, effacée, voilée, du fa naturel, du médium et du premier si bémol au dessus des lignes, qui donnent tant de tristesse à la flûte dans ce ton de ré mineur où ils se présentent fréquemment. » Ce que l’instrument ne peut produire avec une parfaite égalité, il le colore autrement.

Le cristal de Claude Laurent

Le bois réagit aux variations d’humidité et de température. L’humidité du souffle, en particulier, peut modifier le comportement de l’instrument et affecter sa stabilité. C’est pour répondre à cette contrainte que Claude Laurent, horloger parisien de formation, dépose en 1806 un brevet inattendu : une flûte entièrement en cristal. Le cristal est insensible à l’humidité. Certaines de ces flûtes, ornées d’améthystes et de viroles en argent, étaient aussi remarquables par leur apparence que par leur conception.

Leur matériau, en revanche, ne bouleverse pas à lui seul la sonorité. La géométrie de la perce et la conception acoustique de l’instrument jouent un rôle déterminant dans sa sonorité, au-delà de la seule matière dont le tube est fait. Les flûtes de Laurent résolvaient un problème — l’instabilité du bois — sans répondre à l’autre : la puissance sonore restait limitée par la taille des trous que les doigts humains pouvaient atteindre.

Boehm, ou la libération de la main

C’est précisément ce problème que Boehm entreprend de résoudre. Son idée est simple : les trous de la flûte doivent être placés en fonction des exigences acoustiques de l’instrument, et non de la géographie de la main humaine. Pour s’en affranchir, il conçoit un système de clés et de tiges articulées permettant de commander ces trous sans avoir à les atteindre directement avec les doigts.

En 1847, il achève un modèle qui servira de fondement à la flûte moderne : un tube cylindrique, généralement métallique, associé à un système de clés permettant d’améliorer la puissance, la justesse et l’homogénéité de l’instrument. Boehm lui-même ne considérait pas son invention comme une victoire sur tous les plans.

« J’ai déjà dit que je préférais le timbre d’une flûte en bois en termes de qualité… C’est entièrement une question de goût. » — Theobald Boehm (Lettre à W.S. Broadwood, 1866) 

Une nouvelle façon d’imaginer la flûte

La nouvelle flûte ouvre aussi d’autres possibilités aux compositeurs. Chez Debussy, elle semble surgir du silence pour mieux s’y dissoudre, habitant cet espace entre le son et son absence que le Prélude à l’après-midi d’un faune explore depuis ses premières mesures. Chez Prokofiev, sa précision et sa brillance lui permettent de se mesurer aux couleurs les plus vives de l’orchestre.

Trois siècles de recherches ont transformé la flûte, déplacé ses trous, perfectionné sa mécanique et modifié ses matériaux. Mais aucune invention n’a supprimé ce qui fait sa singularité : le musicien reste directement responsable de la naissance du son. Entre ses lèvres et le biseau, quelques millimètres suffisent à faire varier la hauteur, le timbre et la couleur d’une note.

Le principe n’a pas changé : un tube, une colonne d’air, un souffle dirigé avec précision. De l’os de vautour taillé il y a quarante mille ans dans les grottes souabes aux flûtes des grands solistes d’aujourd’hui, la musique commence toujours au même endroit : dans le souffle d’un musicien.