À la direction artistique du Festival de Salzbourg, Markus Hinterhäuser poursuit une politique exigeante et de haute volée. Son contrat vient d’être prolongé jusqu’en 2031.

Festial de Salzbourg ©Neumayr

Crédit photo : Neumayr

Est-il important de choisir un thème pour concevoir un festival ?

Il est pour moi essentiel de montrer que le Festival de Salzbourg ne se contente pas d’aligner une prestigieuse série de concerts et d’opéras mais qu’il l’organise. Plutôt qu’un thème je parlerais de narration, de récit, sans aucune volonté didactique ou pédagogique. L’art se définit pour moi comme la conjugaison de la forme et de la liberté.

Qu’est-ce qui a alors guidé votre programmation ?

J’ai beaucoup pensé à L’Homme révolté de Camus. Un livre paru en 1951, donc après la Seconde Guerre mondiale et ses horreurs, ses millions de morts, les camps de concentration et au début de la Guerre froide, des oppositions des idéologies. « Je me révolte donc je suis », pourrait-on affirmer. C’est une révolte intérieure, cela n’a rien à voir avec la révolution. Cela évoque bien sûr Don Giovanni qui défie les conventions et avance sans jamais se retourner. Cela évoque aussi le jeu [Le Joueur de Prokofiev est à l’affiche] qui n’est pas seulement une affaire d’argent mais une quête existentielle, une volonté de mettre sa vie en jeu, d’aller toujours plus loin et d’être entraîné dans un mouvement rotatif qui mène inévitablement à la chute. Le joueur est une figure emblématique de notre temps. Il suffit de voir le monde de la finance, des bitcoins et de la politique qui joue avec nos vies.

C’est un état d’esprit bien différent qui règne dans L’Idiot de Weinberg, inspiré, comme Le Joueur, de Dostoïevski.

L’étymologie grecque signale un être particulier, simple, qui n’appartient pas à la vie de la collectivité. Le prince Mychkine se distingue par son aptitude à la compassion, à pouvoir pardonner. Comme l’empereur romain Titus qui gracie les conjurés qui avaient voulu l’assassiner, dans La Clémence de Titus de Mozart. Un potentat capable d’un tel geste, c’est stupéfiant !

Comment Les Contes d’Hoffmann s’inscrivent-ils alors dans cet ensemble ?

Hoffmann vient d’ailleurs. C’est un marginal, un oisif, un rêveur, un antihéros par excellence, l’exact opposé de Don Giovanni, si actif.

Une fois les opéras sélectionnés, comment choisissez-vous les metteurs en scène ?

J’ai beaucoup discuté de Don Giovanni avec Romeo Castellucci, plus du mythe que de l’opéra de Mozart d’ailleurs, de la littérature espagnole et de Peter Handke qui lui a consacré un roman, de la façon dont il appréhende la vie de l’homme et quel rôle il a pu jouer dans son histoire. Le metteur en scène italien a présenté une première vision en 2021 et celle qui s’annonce, nouvelle, est très prometteuse. Je suis absolument convaincu que c’est un très grand artiste. Ce qu’il a trouvé dans cet opéra ouvre de très larges perspectives. Mais je dois reconnaître que chacun de mes choix relève de la pure subjectivité. Affirmer le contraire ne serait pas crédible. Pour choisir un metteur en scène, il faut connaître et apprécier son travail puis imaginer ce qu’il peut faire. Je ne m’adresse jamais à un metteur en scène en lui demandant quelle œuvre il voudrait monter mais en lui proposant un titre bien précis. Il faut ensuite le persuader.

Vous êtes d’abord musicien et pianiste. Pensez-vous que cela modifie votre rapport avec les autres artistes ?

Oui, je le crois car je pense avoir de bonnes intuitions et pouvoir établir un mode de communication particulier avec les artistes. Et eux avec moi. Je sais par ailleurs ce que signifie être sur scène, d’attendre en coulisse avant d’y arriver…

Certains chanteurs comme Jonas Kaufmann ou Roberto Alagna ont fait des déclarations fracassantes contre certains types de mise en scène, contre le Regietheater. Qu’en pensez-vous ?

Il faudrait d’abord s’entendre sur le sens du terme. Il n’y a pas de théâtre [« Theater »] sans mise en scène [« Regie », en allemand]. Mais, bien sûr, on comprend très bien ce que cela sous-entend et à quel type de travail il est fait allusion. Cela dit, sincèrement, je ne vois pas d’alternative. Il faut bien comprendre qu’il y a très peu de très grands metteurs en scène, capables d’avoir des idées à la fois grandes et très précises. Je reviens à Romeo Castellucci qui a signé une des plus grandes Salomé que j’ai vues. Il y a, dans cet opéra, deux moments cruciaux, très attendus : la Danse des sept voiles et l’apparition de la tête de Jochanaan. Ce qu’a fait Castellucci dans une implacable logique et maîtrise de la construction était fascinant : il a annulé la danse, laissant seulement la musique et Asmik Grigorian comme ligotée, et à la place du traditionnel plateau supportant la tête ensanglantée, il a présenté un corps sans tête. C’est d’une telle intelligence ! Je ne vois pas comment faire autrement.

Cela signifie qu’il faut sans cesse du neuf ?

Non, cela signifie qu’il faut prendre des risques. Et il faut bien avoir conscience que la nouvelle génération de chanteurs est prête à ces expériences, à jouer et à chanter, à solliciter autant le corps que la voix. Cela en vaut la peine. Le spectacle doit rester une expérience forte.

Cela signifie que l’art ne saurait se confondre avec le divertissement.

Les grandes œuvres d’art sont inconcevables sans leur contexte politique et social. Nous devons nous efforcer de les observer comme à travers un microscope pour comprendre ce qu’aujourd’hui elles nous disent, comment elles nous parlent, sans une actualisation bête. Ces pièces, de Monteverdi, de Mozart, de Schönberg, nous posent, sans y répondre, des questions existentielles, interrogent notre époque.

Qu’est-ce qu’une actualisation bête ?

Plutôt que bête disons rapide et naïve, superficielle. Il n’est pas besoin de se croire obligé de représenter Poutine ou Trump sur scène pour se faire comprendre. Cela signifie sous-estimer le public à qui on s’adresse. Mais le théâtre et la scène ouvrent un grand espace à la réflexion, à la connaissance. Ce n’est pas la télévision.

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