De Francesca Caccini à Camille Pépin, l’histoire de la musique classique s’écrit aussi au féminin. Composition, pédagogie, direction d’orchestre : à chaque époque, des musiciennes ont franchi des seuils que les institutions tardaient à leur ouvrir. Portrait d’une conquête lente, discontinue, et encore inachevée.

Il est des histoires que l’on n’enseigne pas. Des partitions que l’on ne joue pas, des baguettes que l’on refuse de tendre, des distinctions que l’on n’attribue pas. L’histoire du classique est structurée par ces mécanismes d’accès — concours, postes, programmations — dont les femmes ont été durablement tenues à distance. Les absences du répertoire ne disent pas un manque de création, mais un défaut d’institutionnalisation.

1625 : une femme compose un opéra

Bien avant la naissance de l’opéra, au XII^e siècle, Hildegard von Bingen élaborait une œuvre musicale et théologique d’une ampleur exceptionnelle, pourtant longtemps relue d’abord comme figure mystique plutôt que comme compositrice à part entière.

Plus tard, à Florence en 1625, Francesca Caccini compose La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina — le premier opéra composé par une femme qui nous soit parvenu. Commandée par la cour des Médicis, l’œuvre met en scène, sous forme allégorique, un pouvoir politique féminin éclairé. Caccini n’est pas une figure marginale : elle occupe une fonction officielle et reconnue. Mais son cas restera longtemps isolé. Il faudra des siècles pour que la création musicale féminine cesse d’être perçue comme un fait remarquable en soi.

Louise Farrenc : la lutte pour l’égalité institutionnelle

Au XIX^e siècle, Louise Farrenc s’impose comme l’une des rares compositrices françaises à mener une carrière symphonique d’envergure. Formée en cours privés — l’étude de la composition au Conservatoire étant alors interdite aux femmes —, ses œuvres orchestrales lui valent l’estime des critiques.

En 1842, elle est nommée professeure de piano au Conservatoire de Paris, mais n’est autorisée à enseigner qu’aux jeunes filles. Constatant que son salaire est inférieur à celui de ses collègues masculins, elle exige l’égalité salariale et finit par l’obtenir en 1850. L’épisode révèle une constante du XIX^e siècle : la compétence féminine doit s’accompagner d’une détermination sans faille pour briser le plafond de verre institutionnel.

Pauline Viardot : l’influence d’une artiste totale

Contemporaine de Farrenc, Pauline Viardot (1821-1910) dépasse largement le cadre de la cantatrice virtuose. Inspiratrice de Berlioz, Gounod ou Meyerbeer, compositrice d’environ deux cent cinquante œuvres, pédagogue, directrice de salon et première femme admise à la SACEM, elle exercera une influence déterminante sur la vie musicale européenne du XIX^e siècle. Longtemps réduite au statut d’égérie, elle fut en réalité une actrice centrale des réseaux artistiques de son temps.

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Le XX^e siècle : la brèche académique

Lorsque Lili Boulanger remporte le Premier Grand Prix de Rome en 1913, à dix-neuf ans, elle devient la première femme à obtenir cette distinction en composition — l’une des principales voies de légitimation officielle en France. Atteinte d’une maladie chronique, elle meurt à vingt-quatre ans après avoir dicté son ultime œuvre, le Pie Jesu. Sa trajectoire brève devient emblématique d’une reconnaissance acquise au prix d’un engagement total.

Sa sœur Nadia emprunte un autre chemin. Renonçant à la composition, elle s’impose comme l’une des pédagogues les plus influentes du XX^e siècle. Aaron Copland, Astor Piazzolla, Philip Glass ou Quincy Jones défilent dans son appartement de la rue Ballu. Elle dirige également en invitée plusieurs grandes formations — l’Orchestre philharmonique de New York, l’Orchestre symphonique de Boston, celui de la BBC pou encore la Société philharmonique royale — sans que ces gestes symboliques transforment durablement l’accès des femmes aux postes permanents.

Le podium, dernier bastion

La direction d’orchestre demeure longtemps un territoire fermé. Antonia Brico en fait l’expérience dès les années 1930 : après avoir dirigé le Philharmonique de Berlin puis celui de New York, elle se voit promettre un poste à Denver — auquel un homme lui sera finalement préféré.

Il faut attendre 2021 pour voir tomber l’un des derniers symboles : la cheffe ukrainienne Oksana Lyniv dirige au Festival de Bayreuth, une première en cent quarante-cinq ans. Le geste est historique, mais il ne résout pas à lui seul les déséquilibres structurels.

Une harmonie encore en devenir

Aux États-Unis, la moderniste Ruth Crawford Seeger expérimentait dès les années 1920 une écriture personnelle sur la dissonance et le contrepoint, longtemps reléguée aux marges des récits dominants.

En 1933, Florence Price franchit un autre seuil : sa Symphonie nº 1 est créée par le Chicago Symphony Orchestra, faisant d’elle la première compositrice afro-américaine à voir l’une de ses symphonies jouées par une grande phalange américaine. Là encore, l’événement ne suffit pas à inscrire son œuvre au répertoire : il faudra attendre le XXI^e siècle pour qu’elle y entre véritablement.

Un XXIᵉ siècle plus visible, mais encore inégal

Le XXIᵉ siècle voit émerger une visibilité accrue des compositrices dans le champ contemporain. Les œuvres de Kaija Saariaho — au Metropolitan Opera comme à l’Opéra de Paris — ou celles de la Picarde Camille Pépin, régulièrement distinguée et programmée par de grandes institutions, témoignent d’une reconnaissance désormais internationale. Autour d’elles, une pluralité de voix — Rebecca Saunders, Xu Yi, ou Claire-Mélanie Sinnhuber — dessine un paysage d’une diversité esthétique incontestable.

À la direction d’orchestre, une nouvelle génération s’impose progressivement sur les scènes mondiales, de Bar Avni à Mojca Lavrenčič, en passant par Joanna Natalia Ślusarczyk.

La réalité en chiffres

Les avancées restent fragiles. Selon une étude de la Cité des Compositrices sur la saison française 2022-2023, environ 6 % des œuvres programmées sont signées par des femmes, pour 4 % du temps de concert. Dans le domaine lyrique, sur plus de trois cents programmes analysés, une dizaine seulement incluait une œuvre composée par une femme.

Pour répondre à cette inertie, des dispositifs structurants ont émergé. Créé en 2019 par Claire Gibault et la Philharmonie de Paris, le concours La Maestra entend accompagner durablement les cheffes d’orchestre ; la Cité des Compositrices, fondée en 2020 par Héloïse Luzzati, travaille à la réintégration de corpus négligés. Avant La Maestra, les femmes représentaient environ 4 % des directions d’orchestre dans les grandes programmations mondiales ; ce taux avoisine aujourd’hui 12 %. La progression est réelle, mais elle demeure minoritaire.

« Jusqu’au jour où il y aura assez de compositrices pour laisser ce microbe mourir de mort naturelle », écrivait Ethel Smyth au début du XX^e siècle à propos de la misogynie de son époque. Un siècle plus tard, un message reçu par Claire Gibault lors de la création de La Maestra donne la mesure de ce qu’il reste à accomplir : « Les hommes font la guerre, laissez-leur la direction d’orchestre. »