Un fantôme japonais, une promesse trahie et beaucoup de culpabilité : Federico Gardella revisite Lafcadio Hearn dans son deuxième opéra Une promesse rompue.

Spoleto n’est pas seulement la ville du célèbre Festival dei Due Mondi, fondé en 1958 par Gian Carlo Menotti. Parallèlement à cette manifestation internationale, il existe une institution plus discrète, mais plus ancienne : le Teatro Lirico Sperimentale, qui fête cette année ses quatre-vingts ans. Chaque fin d’été, il anime la petite ville ombrienne avec une programmation consacrée notamment à des ouvrages rarement représentés et, surtout, avec une nouvelle création. C’est dans ce cadre qu’a été créée Una promessa infranta (Une promesse rompue), deuxième opéra de Federico Gardella, conçu, comme le précédent, Else, sur un livret de Cecilia Ligorio, qui en assurait également la mise en scène.

Après Fräulein Else de Schnitzler, Ligorio s’est tourné vers « Of A Promise Broken » (Sur une promesse rompue), un bref récit de Lafcadio Hearn extrait du recueil A Japanese Miscellany publié en 1901. Né en 1850 à Leucade d’un père irlandais et d’une mère grecque, Hearn devait devenir l’un des grands passeurs de la culture japonaise en Occident. Installé au Japon à partir de 1890, il consacra une grande partie de son œuvre aux coutumes, aux croyances et surtout aux récits fantastiques qu’il recueillit auprès de ses contemporains. Le livret de son nouvel opéra est d’une simplicité redoutable : un homme promet à son épouse mourante de ne jamais se remarier. Après sa mort, il finit pourtant par prendre une seconde femme. C’est alors que la première revient, sous la forme d’un fantôme qui vient lui rappeler sa promesse.

Le fantôme dans la tête

Mais le livret ne se contente pas de transposer Hearn. Ligorio en déplace sensiblement le centre de gravité. La conclusion particulièrement violente du récit original est atténuée, tandis que le fantôme devient moins une revenante vengeresse qu’une projection du sentiment de culpabilité du mari. La promesse rompue survit ainsi sous une forme psychique : nul besoin, finalement, que la morte revienne pour que le passé continue de hanter le vivant.

Le dispositif narratif accentue encore cette ambiguïté. Les deux gardiens de la maison, qui n’apparaissent que brièvement à la fin du récit de Hearn, deviennent ici les narrateurs de toute l’histoire, racontée au passé comme un événement déjà accompli. Et le protagoniste, après avoir tué sa seconde épouse en la prenant, volontairement ou non, pour le fantôme de la première, se pend. Le surnaturel finit alors par se confondre avec la folie et la culpabilité. C’est une transformation intelligente, qui fait de Una promessa infranta moins une histoire de fantômes qu’une histoire sur l’impossibilité d’échapper à soi-même.

Pas d’exotisme, mais pas assez de trouble

C’est précisément là que la partition de Gardella convainc moins. Écrite pour un petit ensemble — deux quintettes de cordes et de vents et des percussions — et cinq chanteurs, elle adopte une sorte de recitar cantando contemporain, très proche de la verbosité du texte. La musique est mobile, attentive aux couleurs et aux équilibres, et sait varier les textures sans jamais alourdir la scène.

Gardella a surtout le mérite de refuser tout exotisme de pacotille. Pas de Japon de carte postale, pas de pentatonisme convenu, pas de sonorités prétendument orientales destinées à signaler immédiatement le surnaturel. Mais à force de tout éviter, la musique semble parfois s’être privée de ce qui aurait pu lui donner sa propre nécessité. Elle reste plutôt sage précisément là où l’on attendrait qu’elle devienne inquiétante.

Le fantôme est pourtant un vieux compagnon de l’opéra, jusqu’à Matsukaze de Toshio Hosokawa, d’après le nô de Zeami, où l’apparition devient véritablement une matière sonore et dramaturgique. Chez Gardella, le surnaturel demeure plus conventionnel : il est surtout raconté, montré, suggéré, sans toujours devenir une expérience acoustique. Paradoxalement, une œuvre qui part d’un conte de fantômes et qui s’efforce d’en faire un drame intérieur finit par avoir les allures d’un drame bourgeois. La culpabilité est là ; le frisson, moins.

L’économie du spectacle

Cecilia Ligorio, qui signe également la mise en scène, construit, avec des moyens manifestement modestes, un spectacle linéaire qui laisse respirer la nature close de l’œuvre. Les décors très essentiels et les lumières suggestives d’Alberto Favretto transforment le petit espace du Caio Melisso en un lieu à la fois concret et mental. Les marionnettes fantomatiques du même Favretto sont particulièrement bienvenues : elles donnent au revenant un corps qui n’est pas tout à fait celui d’un personnage, comme si l’image du mort était déjà en train de se détacher de la réalité.

Jeunes voix, jeune musique

Le jeune plateau se défend avec sérieux dans une partition qui demande moins le grand éclat vocal que la précision de la diction et l’engagement théâtral. À la première, Aurora Bertoldi est la seconde épouse, Emma Alessi Innocenti la première, Gianpiero Delle Grazie le mari, Paolo Mascari et Nicolò Sasso les deux gardiens. Tous cinq assument avec conviction une écriture vocale très liée au texte.

À la tête des Solisti dell’Orchestra Filarmonica, Umbra Vittorio Calamani, Mimma Campanale dirige avec attention et concentration, en maintenant de bons équilibres entre la scène et l’ensemble instrumental. L’exécution reste honorable, même si quelques imprécisions rappellent la fragilité des moyens d’une telle entreprise.