Longtemps, la légende d’Erich Wolfgang Korngold s’est réduite à une tragédie binaire : celle du « Mozart du XXᵉ siècle » brisé par l’exil, dont le génie viennois se serait dissous dans la machine à rêves hollywoodienne. Cette lecture, séduisante mais réductrice, masque une réalité plus complexe. Car Korngold n’a pas changé de voix : il a déplacé son monde.

Korngold, l’enfant prodige

L’histoire commence pourtant comme un conte impérial. Né en 1897 à Brünn (Brno), dans l’Empire austro-hongrois, fils du redouté critique Julius Korngold (1860-1945), successeur d’Eduard Hanslick à la Neue Freie Presse, l’enfant est un prodige. À 9 ans, il joue sa cantate Gold devant un Gustav Mahler médusé : « Un génie ! »

Recommandé par ce dernier à Alexander von Zemlinsky plutôt qu’au conservatoire pour lui éviter le « dressage » académique, Korngold maîtrise très tôt un langage harmonique si sûr qu’il impressionne jusqu’à Richard Strauss qui aurait dit ressentir de la « crainte » et de l’« étonnement » face à une telle précocité. À 23 ans, il voit son opéra La Ville morte (Die tote Stadt) triompher simultanément à Hambourg et Cologne. Korngold incarne alors l’apogée d’un post-romantisme tardif, caractérisé par le refus de l’atonalité et du dodécaphonisme.

L’ombre du Commandeur : le « complexe de Julius »

Pour comprendre sa trajectoire, il faut mesurer l’influence de Julius Korngold. Critique tout-puissant, il fut à la fois Pygmalion et geôlier esthétique. En protégeant farouchement son fils des avant-gardes naissantes, il l’ancre dans un idiome mahlérien assumé, érigeant autour de son fils une forteresse esthétique. Ce choix, salutaire dans l’Autriche d’avant-guerre, devient après 1945 une malédiction différée.

Alors qu’Erich a été chassé par le nazisme, sa musique est paradoxalement rejetée par l’avant-garde européenne qui associe ce romantisme tardif et luxuriant à l’esthétique du « monde d’hier ». Aux yeux d’une nouvelle génération désireuse de faire table rase du passé, le style maintenu par l’influence paternelle devient suspect, coupable d’être une musique qui, stylistiquement, « aurait pu plaire » aux bourreaux d’hier.

Hollywood : un laboratoire, pas seulement un refuge

La rupture de 1938 et l’Anschluss constituent une césure violente. Juif, Korngold voit ses biens saisis et son œuvre qualifiée de « dégénérée » par le régime nazi. L’exil est alors une question de survie. Pourtant, réduire sa période américaine à une parenthèse alimentaire ou à une déchéance artistique serait une erreur. Korngold n’a pas attendu l’annexion de l’Autriche pour découvrir Hollywood. Dès 1934, il s’y rend à l’invitation de Max Reinhardt pour adapter Le Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn.

Dans ce contexte, Hollywood ne fut pas tant un refuge qu’une émancipation. Tandis que Julius Korngold, tel un Leopold Mozart, déplore que son fils « gaspille » son génie pour l’écran et l’illustration de films, l’industrie du cinéma offre à Erich ce que Vienne lui refusait : une indépendance financière décisive — qui lui permettra de sauver toute sa famille — et un territoire vierge où son lyrisme peut s’épanouir sans contrainte idéologique.

Loin d’être un forçat des studios, Korngold bénéficie à Hollywood d’un statut exceptionnel. À rebours du système en vigueur, il n’est pas un simple employé. Il négocie le droit de refuser des projets, de limiter sa production à deux films par an et — sur le conseil de son père — de réutiliser ses thèmes dans ses œuvres de concert.

Deux Oscars — pour Anthony Adverse et Les Aventures de Robin des Bois — viendront consacrer cette reconnaissance immédiate, là où l’Europe se détourne. Korngold ne subit pas la loi d’Hollywood : il en dicte certaines règles.

Le retour impossible

Pourtant, après 1949, alors qu’il tente un retour en Europe celui-ci tourne court. Un échec qui ne se résume toutefois pas à une simple querelle entre l’ancien et le nouveau. Certes, le paysage musical a changé : l’après-guerre est dominé par l’impératif du renouveau, où la tonalité est souvent perçue par l’intelligentsia comme compromise ou obsolète face au sérialisme et au dodécaphonisme. Mais le rejet de Korngold est multifactoriel.

Il y a d’abord une dimension institutionnelle et politique. À Vienne, certains lui reprochent insidieusement d’avoir passé la guerre dans le confort californien. Il y a ensuite le mépris tenace pour la musique de film, jugée commerciale et impure. Lorsqu’il présente son Concerto pour violon en ré majeur en 1947 — œuvre qui réutilise des thèmes de ses films Le Prince et le Pauvre (The Prince and the Pauper) ou Anthony Adverse —, la critique, dont le New York Times, le dénigre comme un « concerto d’Hollywood ».

Le coup le plus dur survient avec la Symphonie en fa dièse majeur (1952). Œuvre de combat, elle recycle sans complexe des thèmes cinématographiques, notamment La Vie privée d’Élisabeth d’Angleterre (The Private Lives of Elizabeth and Essex), fidèle à sa devise : « la musique est la musique ». La création (radio) à Vienne en octobre 1954, mal préparée au point que Korngold suppliera qu’on annule la représentation, tourne au désastre. Il n’entendra plus jamais l’œuvre de son vivant.

Pourtant, son attachement à la tonalité n’est ni naïveté ni refus de la modernité. Polytonalité, rythmes complexes, raffinement orchestral, Korngold n’ignore rien, mais refuse de renier sa voix intérieure.

Une postérité imprévue

Quand il meurt en 1957, Korngold se croit oublié. Mais quinze ans plus tard, sous l’impulsion de son fils cadet George, paraît en 1972 l’album The Sea Hawk: The Classic Film Scores of Erich Wolfgang Korngold. Ce disque va ressusciter l’œuvre du père, lui valant un succès posthume aussi inattendu que durable. Car lorsque John Williams compose la musique pour Star Wars, c’est vers la flamboyance symphonique de Korngold — notamment Crimes sans châtiment  (Kings Row )— qu’il se tourne, assurant à ce langage orchestral une immortalité planétaire.

Reste une question ouverte : Korngold est-il revenu par la grande porte de la salle de concert ou par celle, plus ambivalente, de la culture populaire mondialisée ? Entre Vienne et Hollywood, il incarne sans doute moins une trajectoire brisée qu’une fidélité rare : celle d’un compositeur qui n’a jamais renoncé à lui-même et qui continue d’interroger notre manière de classer la musique.