Comment une centaine de musiciens parvient-elle à jouer ensemble ? De l’accord du hautbois aux gestes du chef, de l’écoute entre pupitres à l’anticipation, dans les coulisses d’une coordination hors du commun.

Avant le concert, il y a ce moment de désordre organisé que les habitués des salles connaissent bien. Les musiciens échangent encore quelques mots, tournent des pages, essaient quelques traits. Peu à peu, les sons se stabilisent et les conversations s’éteignent. Dans quelques minutes, une centaine de personnes devra attaquer, ralentir, respirer et se taire ensemble.

Comment y parviennent-elles ? En accordant leur instrument… mais pas seulement. En s’écoutant, en observant les gestes du chef et de leurs partenaires, et en anticipant. Dans un orchestre, il ne suffit pas de réagir à ce que jouent les autres : il faut également savoir deviner ce qu’ils s’apprêtent à faire. De l’accord initial jusqu’au dernier, cette attention collective se construit à chaque instant.

 « L’orchestre offre une image extraordinaire de ce que pourrait être une société idéale. » — Marie Jacquot

Le la du hautbois : le premier accord

Tout commence par une note de référence : le la. Traditionnellement, c’est le premier hautbois qui la donne. Son timbre permet à chacun de l’identifier facilement au milieu du bruit de la salle. Sa stabilité relative en a fait, au fil du temps, une référence commode pour l’accord de l’orchestre.

Autour de cette note, les différents pupitres s’accordent selon des modalités qui peuvent varier d’un orchestre à l’autre. Le premier violon — le Konzertmeister — relaie ensuite le la aux cordes.

Mais s’accorder sur le la n’est que le début. La température, l’échauffement progressif des instruments et les variations d’humidité de la salle modifient insensiblement leur comportement acoustique. L’orchestre profite de certains silences prolongés pour vérifier son accord et, si nécessaire, le corriger. Les harpes, particulièrement sensibles à ces variations, illustrent ce combat permanent contre la dérive, en passant, selon une boutade ancienne, la moitié de leur temps à s’accorder, et l’autre à jouer faux.

Une anecdote illustre les limites de cet accord en apparence simple. Une grande cantatrice aurait fait inscrire dans son contrat le diapason auquel elle souhaitait chanter. Emportée par la fièvre de la représentation, elle serait finalement montée plus haut que prévu. Les cordes auraient pu suivre en adaptant immédiatement leur position sur le manche ; les vents, beaucoup moins souples dans ce domaine, seraient restés prisonniers de leur accordage initial (cloués au sol ?).

Trouver sa place : la géométrie du son

Pour jouer ensemble, encore faut-il pouvoir s’entendre. Dans sa configuration la plus courante, l’orchestre s’organise autour du chef selon une logique à la fois acoustique et visuelle : les cordes au premier plan, les bois au centre, les cuivres et les percussions généralement plus en retrait. La disposition permet aussi de préserver des repères visuels vers le chef et entre les pupitres.

Une expérience menée par Laurence Equilbey et Insula Orchestra autour de la Neuvième de Beethoven a permis d’observer à quel point la disposition des musiciens modifie leur façon de s’entendre, de se percevoir et de se répondre. Lorsque violoncelles et contrebasses encadrent l’orchestre de part et d’autre, ils servent d’assise rythmique à l’ensemble du plateau. Lorsque bois et cordes se font face, le dialogue entre pupitres devient immédiatement plus sensible. La géographie de la scène influe sur la musique elle-même.

Qui donne vraiment le départ ?

Le chef donne une impulsion, fixe un cadre et porte une vision de l’œuvre. Mais, une fois la musique lancée, la cohésion dépend aussi de l’attention constante que les musiciens se portent les uns aux autres.

La baguette donne des repères de pulsation et d’articulation ; l’autre main peut préparer une entrée, modeler une phrase ou suggérer un changement de caractère. Quant au regard, il établit un contact direct avec les musiciens et peut suffire à déclencher ou à retenir une intervention.

Comme le souligne le musicologue Alain Pâris, le chef « a davantage un rôle unificateur que dictatorial ». Une vieille classification distingue les bons chefs des mauvais : les premiers font jouer l’orchestre, les seconds l’en empêchent. Ce qui suppose une chose essentielle : un chef dont la gestuelle brouille plus qu’elle ne clarifie risque surtout de compliquer le travail d’un collectif déjà rompu à l’écoute et à l’adaptation.

Les signes que le public ne voit pas

L’information ne circule pas uniquement du chef vers les musiciens. Elle circule aussi horizontalement : entre premiers de pupitres, entre partenaires de pupitre, entre sections voisines.

Pour attaquer ensemble un passage délicat, les musiciens mobilisent un langage corporel que le public ne perçoit pas : une inspiration marquée, un abaissement du manche, un léger balancement du tronc. Ces gestes constituent autant de signaux partagés, parfois plus immédiats pour les musiciens directement concernés que l’indication venue du podium.

Dans certains passages, la pulsation ne vient pas uniquement du chef. Elle peut se construire à partir d’une ligne de basse, d’un geste du premier violon ou d’un échange presque imperceptible entre deux pupitres. L’autorité rythmique migre alors, le temps d’une phrase.

Au sein d’un même pupitre, chez les bois ou les cuivres notamment, le premier musicien et son second doivent apprendre à jouer ensemble, parfois au point de donner l’impression de former un seul instrument. Cette synchronisation à deux suppose une coordination d’une grande précision et constitue souvent l’un des points d’ancrage de toute la section.

Dans un orchestre, l’écoute ne suffit pas.

Dans le feu de l’exécution, attendre d’avoir entendu les autres avant d’agir serait souvent déjà trop tard. Les musiciens anticipent : un geste, une respiration, une inflexion du tempo ou la manière dont un voisin prépare son attaque leur permettent de deviner ce qui va suivre et d’ajuster leur jeu avant même que la note soit émise.

Plusieurs études le confirment : jouer avec un partenaire qui réagit et s’adapte produit une précision collective bien supérieure à celle obtenue avec un enregistrement figé. Dans cette musique en mouvement, l’autre n’est jamais un simple accompagnement.

De cent à un

Le la du hautbois n’était donc qu’un début. Pour qu’une centaine de musiciens ne forme plus qu’un orchestre, il ne suffit pas de s’accorder sur une même note. Pendant deux heures, chacun reste responsable de sa partie, tout en écoutant, anticipant et parfois suivant les quatre-vingt-dix-neuf autres.

C’est peut-être là que commence véritablement le jeu d’ensemble.

• A écouter : La division du travail dans un orchestre