De Woody Allen à Pawel Pawlikowski, les cinéastes reviennent à George Gershwin avec une régularité qui ne tient rien du hasard. Pourquoi ? Parce que sa musique ne se contente jamais d’accompagner les images, elle leur donne un rythme, une atmosphère et parfois même un sens.

En 1979, Woody Allen ouvre Manhattan sur des images de New York signées Gordon Willis — la skyline, les ponts, les foules dans les rues, Central Park — pendant que résonne la Rhapsody in Blue. Plus qu’un simple fond sonore, la musique de Gershwin semble pratiquement avoir été composée pour cet instant cinématographique.

Si d’autres compositeurs ont écrit des œuvres aussi belles, la musique de Gershwin possède quelque chose de particulier. L’enfant de Brooklyn pense la musique comme le cinéma pense ses images : par plans, par contrastes et par mouvements, avec un sens très sûr du rythme et de l’atmosphère.

Pourquoi Gershwin est-il si cinématographique ?

Gershwin a appris son métier à la Tin Pan Alley, ce quartier de Manhattan où des dizaines d’éditeurs de musique populaire travaillaient côte à côte, à la fin des années 1910. C’est une école de la vitesse, du rythme, de l’efficacité. Une mélodie doit accrocher immédiatement, ou elle ne sert à rien.

Quand il compose la Rhapsody in Blue, en 1924, c’est dans un train pour Boston que le moteur rythmique lui vient, né du fracas métallique des rails. Pour Un Américain à Paris, il s’intéresse aux bruits de la capitale et fait notamment entrer quatre klaxons de taxi dans la partition, pour illustrer le trafic tumultueux et la vie fébrile de la capitale française. Il pense en termes de bruit, de lieu, de mouvement. C’est aussi ce qui rend sa musique si facile à mettre en images.

Un Américain à Paris : quand le cinéma se met au rythme de Gershwin

En 1951, Vincente Minnelli tourne Un Américain à Paris avec Gene Kelly. La séquence finale est un ballet de dix-sept minutes sur la musique de Gershwin. C’était un pari considérable pour l’époque : la MGM y consacre un budget exceptionnel, des décors inspirés des impressionnistes français, des costumes pensés tableau par tableau. Un pari largement gagnant pour le studio puisque cette séquence a grandement contribué à faire remporter l’Oscar du meilleur film à l’œuvre.

Ici, la musique ne sert plus de décor, elle est la structure même de la scène. C’est un film dans le film. Kelly et Minnelli construisent la chorégraphie directement sur les différentes sections de la partition, mettant en lumière l’histoire visuelle de la composition de Gershwin.

Gershwin à Hollywood : de Broadway au cinéma

Gershwin a lui-même travaillé pour Hollywood. En 1937, il compose la musique et les chansons de Shall We Dance, avec Fred Astaire et Ginger Rogers. Le film contient plusieurs chansons, dont They Can’t Take That Away From Me, nommée à l’Oscar de la meilleure chanson originale. Gershwin meurt en juillet 1937, avant la cérémonie.

Deux décennies plus tard, Funny Face (Stanley Donen, 1957) reprend plusieurs de ses titres, avec Audrey Hepburn et Fred Astaire, qui était déjà la vedette masculine de la version originale de Broadway de 1927. Gershwin fonctionne ici pour ce qu’il est devenu au cinéma : une musique immédiatement lisible, capable de suggérer une époque, une attitude ou une émotion en quelques mesures.

Ira Gershwin, le gardien d’une musique faite pour l’écran

Après la mort de George, c’est son frère Ira qui veille sur les partitions. Il ouvre les archives, exhume des mélodies inédites et écrit de nouvelles paroles pour certaines d’entre elles. Pour Kiss Me, Stupid de Billy Wilder, en 1964, il ressort ainsi trois mélodies inédites de George, auxquelles il ajoute ses propres paroles. Sophia, I’m a Poached Egg et All the Livelong Day (and the Long, Long Night) font ainsi leur apparition dans le film.

Ira avait l’habitude de répéter que l’inspiration, dans leur tandem, venait d’abord du contrat. Wilder, de son côté, n’était pas loin de penser la même chose du cinéma.

De New York à Cold War : Gershwin traverse les frontières

En 2018, Paweł Pawlikowski situe une partie de Cold War en Pologne et à Paris, dans les années 1950. Deux musiciens séparés par le Rideau de fer s’aiment et se perdent. À un moment, Wiktor joue I Loves You Porgy au piano. Zula lui répond en chantant. La musique devient leur premier véritable dialogue.

Pawlikowski n’a pas choisi Gershwin au hasard. Il explique avoir utilisé I Loves You Porgy pour rapprocher les deux personnages sans passer par les mots. Pour Wiktor, la mélodie est aussi un signe : connaître Gershwin dans la Pologne stalinienne suggère un passé tourné vers l’Occident.

Ici, Gershwin ne renvoie plus seulement à New York ou à l’Amérique. Sa musique sert à exprimer ce que les personnages ne peuvent pas formuler. Elle devient un langage commun entre deux êtres que tout semble pourtant séparer.

Pourquoi Gershwin appartient-il toujours au cinéma ?

Gershwin voulait réconcilier Broadway et Carnegie Hall, le jazz et la musique symphonique, la chanson populaire et l’opéra. Il n’y est pas tout à fait parvenu de son vivant — ou plutôt, il n’a pas eu le temps d’aller au bout de cette ambition. Les cinéastes ont trouvé dans cette œuvre encore ouverte une matière particulièrement adaptée à l’écran : des mélodies assez construites pour accompagner une longue séquence, assez souples pour se plier à des histoires très différentes et assez narratives pour faire davantage qu’illustrer une image.

Un projet inspiré par Gershwin circule par ailleurs à Hollywood. Annoncé en 2021, Fascinating Rhythm doit être réalisé par John Carney et produit notamment par Martin Scorsese. Sans être un biopic, le film raconterait l’histoire d’une jeune femme voyageant entre le New York d’aujourd’hui et celui du passé, sur fond de musique de Gershwin. Comme souvent à Hollywood, le projet est pour l’instant resté… un projet.

Le cinéma continue donc de revenir à Gershwin. Près d’un siècle après sa mort, sa musique reste disponible : pour New York, pour Paris, pour la Pologne. Et visiblement pour bien d’autres histoires encore.