Cette volonté d’équilibre se retrouve également dans un dialogue entre les générations.

C.D. : Cela me semble toujours intéressant et riche de promesses. Il y a donc Eddy Garaudel mais aussi Richard Brunel pour Pelléas et Mélisande de Debussy, Myriam Marzouki pour Ariane à Naxos de Strauss et Laurent Pelly pour L’Amour des trois oranges de Prokofiev. Des noms célèbres de la mise en scène, invités des grandes scènes européennes et appréciés pour leur artisanat exemplaire, et puis de propositions de jeunes artistes qui auront une certaine forme de radicalité artistique.

Comment choisissez-vous ces artistes à découvrir ? Être jeune, c’est très bien, mais ce n’est pas une qualité.

C.D. : L’idée est d’offrir des prises de rôle à des chanteurs extrêmement prometteurs, qu’on connaît et auxquels on croit. Bon nombre d’entre eux sont d’ailleurs passés par l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin telles Lauranne Oliva qui sera Mélisande et Lucie ou Eugénie Joneau qui sera Ariane. Julie Roset, qui sera Zerbinetta, n’en a pas fait partie mais elle est incontestablement une jeune chanteuse française qui monte. Je travaille avec Mathieu Pordoy, pianiste et musicien complet, qui est conseiller aux distributions et avec qui je partage cette envie, audacieuse, de confier de grands rôles du répertoire à une jeune génération d’artistes français.

Et pour les metteurs en scène ?

C.D. : Il faut prendre le temps d’aller voir des petites formes dans des endroits un peu insolites, prendre le temps d’échanger avec les artistes encore peu connus sur leur conception des œuvres et leurs inspirations visuelles. Et puis il y a aussi de l’intuition. Eddy Garaudel m’a présenté une vision de Rigoletto extrêmement contemporaine, nourrie de références cinématographiques, de David Lynch ou de Kubrick. Il m’a semblé que l’esprit un peu malsain de cet opéra pourrait bien s’intégrer dans ces univers. Il y a donc des échanges dramaturgiques soutenus et, au bout d’un moment, une prise de risque. J’ai envie que l’Opéra national du Rhin soit aussi un lieu d’audace, un lieu où on donne une chance à des jeunes artistes qu’on ne voit pas sur les scènes nationales ou européennes. On essaie de prendre un peu la tangente.

Ne risquez-vous pas de désarçonner le public ? Comment l’attirer avec un titre peu connu et des interprètes peu connus ?

C.D. : Marcher en permanence sur un chemin de crête fait partie de notre métier. J’ai eu la chance de travailler sous la direction de Gérard Mortier qui n’avait pas hésité à inviter Dmitri Tcherniakov, alors inconnu en 2008, pour un Eugène Onéguine de Tchaïkovski à l’Opéra Garnier qui fit date. Je pense qu’il faut faire confiance au public aussi. Il y a à Strasbourg et dans la région un public de connaisseurs, de passionnés et de curieux qui sera heureux de découvrir des nouvelles lectures qui peuvent l’interpeller, qui peuvent le questionner.

Vous parlez de tangente. Vous fixez-vous des limites ?

C.D. : Non, dans la mesure où l’intégrité des œuvres et de leur message est respectée. C’est une sorte de ligne rouge et de postulat de départ qui se combine à une envie d’être surprise. Quand je discute avec Richard Brunel de Pelléas et Mélisande, je vois tout de suite le champ esthétique qu’il a envie d’ouvrir, ce qu’il veut dire de l’ouvrage, du rapport entre les générations, de cet univers malsain dont Mélisande ne parvient pas à s’extraire. De même, savoir ce qu’Eddy Garaudel pense de Gilda m’intéresse. Est-ce une jeune fille en nuisette, complètement niaise, qui n’arrive pas à s’affranchir de son vieux père bossu ? Non, c’est l’inverse. Vous verrez…

Cela laisse supposer que vous êtes ouverte à des esthétiques très variées.

C.D. : Oui, même si je dois avouer ne pas résister à une certaine forme de radicalité artistique. Et je trouve intéressant que, dans ces lieux de culture, on soit fasciné par quelque chose qui nous dépasse, qui nous interpelle. Mais je veille néanmoins à ce qu’il y ait un savant équilibre entre les propositions dans les saisons.

Comment s’organise la collaboration avec l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et l’Orchestre national de Mulhouse ?

C.D. : Nous entretenons une logique de partenariat avec les deux depuis l’origine, en 1970, du syndicat intercommunal de l’Opéra du Rhin qui réunit Strasbourg, Mulhouse et Colmar. Je suis donc en étroite relation avec les directeurs généraux des deux formations, Marie Linden à Strasbourg et Guillaume Hébert à Mulhouse. Mon objectif est de maintenir six spectacles par saison, auxquels s’ajoutent les opéras volants, et quatre ballets, avec le concours de ces deux orchestres et de leurs directeurs musicaux.

La saison s’ouvre avec Ariane à Naxos de Strauss. Il m’a semblé évident que l’écriture chambriste de cet opéra, son maillage entre voix et instruments, appelait l’Orchestre national de Mulhouse. Christoph Koncz, autrichien, violoniste de formation, me semble idéal pour ce répertoire. Tout comme me paraît idéale la participation de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et de son chef, Aziz Shokhakimov, grand spécialiste de Prokofiev, dans L’Amour des trois oranges.

Comme toutes les maisons d’opéra, l’Opéra national du Rhin se trouve confronté à un gel des subventions. Quelles sont vos solutions ?

C.D. : Il faut aller voir ailleurs et travailler selon deux axes. Cela veut dire repenser les modèles de production, trouver des partenaires, des théâtres coproducteurs. C’est indispensable. Tous nos spectacles sont coproduits. Je ne signe rien si je n’ai pas un partenaire. C’est un principe d’hygiène budgétaire et cela permet en outre de faire circuler les œuvres. Il va falloir par ailleurs reconsidérer nos ressources propres, c’est-à-dire majorer un tout petit peu les prix des places des catégories les plus hautes de façon à être en phase avec la moyenne nationale. Mais, parallèlement, on propose des places à prix abordable et à moins de 50 euros dans une proportion de 30%. Et, bien sûr, il va falloir développer la politique de mécénat et de philanthropie.