Deux siècles après sa mort, Carl Maria von Weber demeure une figure respectée des mélomanes. Pourtant son rôle fondateur reste curieusement en retrait dans le grand récit du romantisme musical. L’histoire de la musique a ses hiérarchies. Elle a aussi ses angles morts. Pourquoi Weber n’est pas devenu Wagner.

Décembre 1844. À Dresde, dans le froid du cimetière catholique de Friedrichstadt, Richard Wagner s’avance près du tombeau pour prononcer l’oraison funèbre d’un homme mort dix-huit ans plus tôt à Londres. Il a organisé lui-même le rapatriement des restes de Carl Maria von Weber (1786-1826). La veille au soir, il a fait escorter le cercueil lors d’une impressionnante procession aux flambeaux, au son d’une musique funèbre de sa composition. Submergé par l’émotion au point d’en rester un moment muet, il livre enfin son éloge.

Le geste est éloquent, presque trop. Car en ce jour de commémoration, quelque chose se joue qui dépasse le simple hommage : un héritier enterre son prédécesseur avec tous les égards dus à la gloire, et se trouve placé, presque malgré lui, dans la position de celui qui héritera de ce territoire.

Un monde à inventer

Pour mesurer ce que représente Carl Maria von Weber au tournant des années 1820, il faut imaginer ce que signifie alors « faire de l’opéra » en Europe. L’Italie domine le paysage lyrique avec une autorité que Rossini incarne à lui seul. L’opéra français cultive un faste spectaculaire hérité de la tragédie lyrique. Face à ces deux empires installés, l’Allemagne cherche sa voix — au sens propre comme au figuré.

Weber n’est pas seulement un compositeur. Son nom de famille était d’ailleurs déjà entré dans l’histoire de la musique : Constance Weber, l’épouse de Mozart, était sa cousine germaine — et Weber, dit-on, n’était pas peu fier de ce lien prestigieux. Pianiste virtuose, critique musical, homme de lettres, il fut aussi l’un des premiers à diriger un orchestre avec une baguette. Nommé maître de chapelle à la cour de Saxe le 25 décembre 1816, il impose rapidement à l’Opéra de Dresde une vision artistique totale — des répétitions jusqu’aux décors.

Sa curiosité n’avait pas de frontières : passionné de lithographie, il perdit sa voix de chanteur en buvant par mégarde l’acide utilisé pour l’impression. Pour Weber, le drame lyrique devait être une œuvre unifiée, où musique, texte et scène fusionnent.

La forêt et le mythe

C’est dans ce contexte que Der Freischütz (Le franc-tireur) fait son entrée sur la scène du Schauspielhaus de Berlin, le 18 juin 1821. Le succès est immédiat, total, sans précédent. En quelques semaines, l’opéra essaime dans toute l’Europe. Mais ce qui frappe, au-delà du triomphe, c’est la nature de ce que l’œuvre accomplit.

Rarement jusque-là la nature avait occupé dans la dramaturgie d’un opéra une place aussi centrale et chargée de sens. La forêt chez Weber n’est pas un décor pittoresque, elle est une présence menaçante, un espace mental où les frontières entre le réel et l’occulte s’effacent.

La Gorge aux loups — scène nocturne où le héros fond des balles magiques dans un pacte avec le diable — convoque un univers que l’opéra n’avait pas encore exploré avec cette intensité : le surnaturel comme moteur dramatique, l’angoisse comme esthétique. Weber la traduit par une écriture orchestrale délibérément inquiétante : le registre le plus grave des cordes, les souffles sourds du basson, le roulement lointain des timbales, et surtout ce timbre froid de la clarinette dans son registre le plus grave — que Berlioz décrira comme propre aux « accents de rage immobile » — composent un paysage sonore où la peur n’est plus racontée, mais vécue.

L’ouverture elle-même fait figure de manifeste. La pulsation s’évanouit soudainement, ne laissant subsister qu’un murmure dans les cordes, au-dessus duquel les cors surgissent comme d’une forêt invisible. Berlioz affirmait qu’aucun maître avant Weber n’avait su leur faire parler « une langue admirable autant que nouvelle ».

Ce que Weber cristallise avec Der Freischütz, c’est moins un opéra qu’un monde cohérent. Comme les écrivains romantiques de son temps, il voit dans les légendes populaires et la nature non pas des survivances du passé, mais la matière d’une identité culturelle moderne, enracinant la forme lyrique dans un imaginaire allemand que ni Mozart ni Beethoven n’avaient exploré sous cet angle. Conscient du sommet qu’il venait d’atteindre, il note dans son journal en 1822 :

« J’ai atteint mon apogée et je tremble pour l’avenir. »

Euryanthe, l’ambition poussée à l’extrême

Der Freischütz n’est pourtant pas son dernier mot. Avec Euryanthe (1823), Weber supprime les dialogues parlés du singspiel et s’engage vers un drame musical continu.

Si le livret est jugé faible, plusieurs musicologues ont vu dans cette œuvre le moment où il s’approche le plus directement du futur drame musical allemand : associations thématiques récurrentes, continuité dramatique, orchestre narrateur. Le dessin est là, même si quelqu’un d’autre l’achèvera.

Pourtant, cette influence considérable ne s’est jamais traduite par une place équivalente dans le panthéon romantique. C’est là que commence une autre histoire : celle de la mémoire musicale.

La fabrique du canon

La réponse tient en partie à ce que l’on pourrait appeler les conditions du mythe. Wagner n’a pas seulement composé : il a théorisé, polémiqué, construit une esthétique totale et une autobiographie héroïque. Il a eu Bayreuth, ses disciples, ses scandales. Liszt a eu Weimar, Berlioz ses Mémoires. Weber, lui, est mort à trente-neuf ans, épuisé par la tuberculose, à Londres, après avoir dirigé la création de son dernier opéra, Oberon. Sa vie est une trajectoire interrompue, non une épopée. Et les trajectoires interrompues font de mauvais mythes.

L’histoire de la musique, comme toute histoire, préfère les monuments aux architectes. Elle sait raconter les cathédrales ; elle peine à nommer ceux qui ont dessiné les plans et plus encore ceux qui ont posé les premières pierres. Le canon romantique retient ceux qui ont su imposer leur propre récit, trouver des institutions pour les défendre et des héritiers pour les commenter. Weber n’a eu, pour l’essentiel, que sa musique.

Ce bicentenaire est donc moins l’occasion de redécouvrir un compositeur méconnu du grand public que de s’interroger sur la manière dont l’histoire de la musique choisit ses figures tutélaires et laisse dans leur ombre ceux qui avaient ouvert la voie. Revenir à Weber aujourd’hui, c’est aussi retrouver le moment où l’opéra allemand inventait ses paysages, ses légendes et sa voix propre.