À la tête d’une Philharmonie tchèque magnifiée par l’acoustique du Rudolfinum de Prague, Semyon Bychkov offre une intégrale Mahler d’une exceptionnelle cohérence organique, où le détail participe constamment à l’architecture d’ensemble.

Il aura fallu qu’il atteigne ses 66 ans pour que Semyon Bychkov, à l’apogée d’une carrière longue et souvent compliquée, se pose durablement à Prague pour reprendre les rênes de la Philharmonie tchèque et entreprenne aussitôt une intégrale des symphonies de Mahler. Patiemment édifiée sur sept années, enregistrée dans des conditions de studio, elle fut largement rodée en concert. Le chef héritait alors d’une formation passablement malmenée dès la fin du long mandat de Václav Neumann, qui avait déjà réalisé avec cet orchestre une belle intégrale Mahler (Supraphon, 1976-1982), mais spectaculairement redressée par Jiří Bělohlávek entre 2012 et 2017 qui lui redonna très vite son lustre d’antan, tout en renouvelant son identité sonore.

Certes, les souffleurs tchèques ont perdu de leur verdeur et les cordes de leur mordant « bohémien » si aisément reconnaissables, pour une sonorité plus « internationale » (le rajeunissement des effectifs et des instruments n’y est pas étranger) que certains regretteront, mais la mariée, si l’on ose dire, reste d’une beauté et d’une homogénéité suprêmes. L’orchestre demeure le porte-étendard d’une certaine culture du son de Mitteleuropa, avec des cordes de moire, aux reflets infinis (et un premier violon proprement génial), ployées en portamentos d’un goût parfait lorsqu’il le faut, des souffleurs aussi infaillibles qu’infatigables, les meilleures harpes du monde, des instruments à timbre (célesta, xylophone, glockenspiel, piano, cloches) ensorcelants et des pupitres de percussions confondants de précision, sans compter l’orgue, majestueux. Quant au plaisir de jouer, il s’entend à chaque mesure.

L’acoustique singulière du Rudolfinum de Prague

L’éminente qualité de l’ensemble est magnifiée par l’acoustique si particulière de la salle Dvořák du Rudolfinum de Prague, demeurée, elle, inchangée, avec son incomparable « rumeur » si subtilement réverbérée qui assure un naturel et une clarté optimale à la prise de son, de démonstration. Les plans sonores, avec les effets d’éloignement ou de coulisse voulus par Mahler, sont magistralement restitués, sans que l’on ne perde aucune des voix : les chœurs d’enfants, l’harmonium ou la mandoline dans la Huitième Symphonie, notamment, si aisément submergés, ou les fameuses cloches de troupeau, dans les Sixième et Septième, parfaitement dosées et spatialisées.

Ni intellectualisme ni expérimentation

Bien sûr, tout ceci compterait peu sans le chef. Bychkov, fort d’une expérience incomparable, a de Mahler une conception singulière, différente des tendances dominantes de la discographie. C’est, partout, une extrême intelligence qui frappe, ne virant jamais à l’intellectualisme (Inbal) ou à l’expérimentation gratuite (Sinopoli).

Elle se manifeste par l’art déployé par le chef pour à la fois homogénéiser le corpus, et, insensiblement, montrer l’évolution du langage mahlérien, sans aucune solution de continuité, comme la croissance d’un organisme vivant ou l’édification d’un monde. On passe ainsi en douceur de l’univers du Knaben Wunderhorn des quatre premières symphonies, parfois imparfaites, nourries de contes populaires (évocations de soldats morts, fables animalières, ironie piquante, badine ou sinistre, naïvetés, délicate sentimentalité) et des musiques de casernes, de cabaret ou de plein air qui ont hanté l’enfance difficile du jeune Mahler, intégrées avec un art consommé, aux innovations structurelles et harmoniques des symphonies médianes, n° 5 à n° 7.

Il aboutit tout naturellement aux accomplissements des Huitième et Neuvième (l’affirmation de la vie versus le pressentiment de la mort), dont l’écriture extrêmement fragmentée, évidée, presque toujours chambriste, n’a jamais autant annoncé la révolution de la nouvelle École de Vienne conduite par ses élèves, Schönberg, Berg, et surtout Webern, celui des trois qui a le mieux recueilli le substrat de l’enseignement du maître.

Une interprétation qui souligne la nature organique de chaque symphonie

De la même façon, Bychkov, dans l’approche de chaque symphonie, souligne la nature organique, l’intégration, la synthèse, la cohésion, l’unité, fuyant toute tentation centrifuge. Cela s’applique aussi à la dramaturgie interne de chaque œuvre. À la différence de bien d’autres chefs, il a compris que chaque mouvement, à l’instar de la symphonie entière, n’a qu’un seul sommet d’intensité, parfois d’ailleurs tributaire du mouvement précédent. Cela évite la profusion de pics et d’abîmes qui saturent nombre d’autres approches, laissant l’auditeur épuisé, et souvent déconcerté, voire perdu.

Ainsi dans la Symphonie n° 5, il intériorise le théâtre de la marche funèbre initiale, conçue comme prélude voilé au deuxième mouvement, excroissance du précédent, dont la difficile percée vers la lumière acquiert d’autant plus de relief, avant le retour subreptice des forces adverses dans l’évanouissement spectral de la coda, d’une rare finesse. De même, il lit (et lie) l’épigramme amoureuse de l’Adagietto, à la fois céleste et profondément creusé, isolant le scherzo au centre de la symphonie, conformément à la structure tripartite voulue par Mahler.

Même constatation dans la Sixième, où l’Andante moderato, heureusement placé en troisième position, dont les sublimes volutes pastorales se teintent d’un sentiment fatal constamment sous-jacent, ouvrant directement sur le drame du finale, ici étouffé avec un tact absolu : c’est un noyé qui tente de sortir la tête de l’eau. Cette fantastique course de fond maintient sa respiration jusqu’à son terme par une fiévreuse logique, sans essoufflement ni saturation, sans que l’auditeur ne s’y perde un instant.

La Septième, comme la Cinquième, est divisée en trois, le cœur des trois musiques nocturnes déclinant, sous des éclairages différents, la même appréhension des ténèbres : mystérieuse et allusive dans la « Nachtmusik I », dont le paysage rustique, en teintes vespérales et ombrées d’ironie n’a jamais autant évoqué la Ronde de nuit de Rembrandt ; onirique et fantastique (c’est un surgissement de l’inconscient) plus qu’expressionniste dans le scherzo central, idéalement fuyant ; puis toute bruissante de friselis et de tendresse inquiète dans la sérénade de l’Andante qui suit, mouvante comme la vie et rarement jouée aussi divinement amoroso.

Ainsi préparé, le jubilant finale constitue l’aboutissement naturel de ce qui précède : on y retrouve mêlés, la fraîcheur et la mobilité ludique de ce qui a précédé, tout comme les puissantes invocations à la Nature du premier mouvement et non la grosse machine sous amphétamines arbitrairement plaquée, trop souvent entendue sous d’autres baguettes. Ces quelques exemples s’appliquent à toutes les autres symphonies.

Le respect de chaque indication de la partition

L’organicité se nourrit également d’un travail du détail quasi extralucide. Chaque indication de Mahler est respectée à la lettre, chaque ligne instrumentale apparaît avec une clarté optimale, chaque voix trouve sa juste place : on entend littéralement tout, mieux encore qu’avec Boulez ; tout fait sens (à la différence de ce dernier) ; tout est idéalement hiérarchisé, chaque phrasé, chaque soufflet dynamique, chaque anacrouse, chaque appoggiature, chaque choix de timbre (en couleurs pures ou en nuances ultrasensibles) ou de couleur harmonique, ciselé avec une précision d’orfèvre et intégré à la stricte économie des flux. Les impossibles superpositions de dynamiques, surtout dans les dernières symphonies où le pianissimo d’un instrument se calque souvent sous le fortissimo d’un autre, sont arbitrées à la perfection.

Enfin, et on l’aura compris, Bychkov, dans ce fantastique « englobement » de la matière sonore et affective, reste d’une exemplaire modestie : point d’outrances, d’effets de manche, de mignardises ou de vulgarités gratuites ; rien de ces tics de direction qui assurent un succès facile. Tout coule de source, rien n’est forcé, tout est force : presque du Mozart ! Sous cet effacement, le pouls d’une vie intérieure aiguë, une manifestation de l’âme, vibrante d’un sens subjectif de l’idéal.

Une suggestion de classement

Si l’on esquisse une typologie de chaque symphonie, les Première et Quatrième, parfaites, intègrent supérieurement le sublime et le trivial, avec, dans le finale de la Quatrième une soprano limpide (Chen Reiss), qui laisse perler le texte dans toute sa candeur, sans rajout expressif (c’est l’anti-Schwarzkopf !) comme, toutes proportions gardées, une Seefried ou une Della Casa, sans le charisme. Le théâtre souvent emphatique ou amphigourique de la Deuxième se décante avec une complète pureté ; même le finale, si décousu, trouve ici son unité, culminant avec des parties vocales aussi retenues qu’émouvantes où brillent les interventions de Christiane Karg et d’Elisabeth Kulman (celle-ci également remarquable dans le délicat « Urlicht », idéalement enluminé).

Dans la Troisième, conduite de la même façon (quel premier mouvement, brossé avec une étonnante subtilité, sans aucune chute de tension ni emballement !) tout au plus sent-on Bychkov légèrement hésitant au moment où le finale bifurque du sublime à la pompe creuse des accords parfaits assénés pour conclure (la moins bonne inspiration de Mahler). Catriona Morison, un peu trop claire, excelle néanmoins dans les stagnances du texte de Nietzsche (quatrième mouvement) mais le modeste chœur d’enfants du « Bim-Bam » (cinquième mouvement) manque d’homogénéité. Point besoin de revenir sur l’excellence des symphonies médianes et leur organisation supérieure (avec mentions pour le cor solo aussi sobre qu’inspiré du vibrionnant scherzo de la Cinquième et le splendide cor ténor de l’introduction de la Septième, moins mugissant qu’évocateur).

Dans la Huitième, Bychkov prend tout son temps pour détailler les deux volets opposés (Éros et Psyché, ou Yin et Yang), pourtant envolés d’un même souffle quasi-métaphysique jusqu’au « Chorus Mysticus » final, et délibérément annexés au répertoire des grandes compositions religieuses : « C’est cela, ma messe ! » disait Mahler. Et quelle bonne idée de traiter son octuor soliste, qu’il sait moyen (rien à voir avec la pléiade de stars convoquées par Solti, Chailly ou les deux Bernstein), comme une sorte de chœur réduit, qui est son exacte fonction.

La Neuvième est à écouter à genoux : rien de plus grand n’y a été fait depuis Klemperer, avec l’inexorabilité à la fois vitrifiée, lisse et crispée d’un masque mortuaire. Combat inégal d’anges et de démons, tout y est irradiation et foyer, en attente d’une révélation qui éblouira, mais ne viendra plus. Dans cette optique, on comprend que le chef ait évité la problématique Dixième, qui ne pouvait s’imposer.

S’agissant de la qualité du tout comme des parties, cette intégrale s’impose sans jamais faiblir, mieux encore que celle de Bertini (Warner Classics), dont on commence à percevoir la complète excellence. Aucun mahlérien ne voudra pour autant se passer, au moins, des deux intégrales Bernstein (Sony Classical et, surtout, Deutsche Grammophon), excessives souvent, opposées en tout à la sensibilité de Bychkov, mais ouvrant sur de tout autres horizons, parfaitement complémentaires. Plus proche de nous, l’intégrale de Jonathan Nott (Tudor), souvent sous-évaluée, conserve ses mérites et celle, très sombre, très creusée mais inachevée (manquent les Huitième et Neuvième), de Haitink avec une Philharmonie de Berlin rebelle mais galvanisée (Decca) demeure indispensable.

On notera que les cinq premières symphonies ont été publiées séparément. La Sixième paraîtra incessamment en France. Il est donc vraisemblable que les autres suivront. Il reste à espérer, avant la fin du mandat de Bychkov, Le Chant de la terre qu’il nous doit. Encore faut-il qu’il trouve des solistes en phase avec sa conception.

Informations pratiques

• Compositeur : Gustav Mahler (1860-1911)
• Œuvres : les 9 Symphonies
• Interprètes : Solistes, Chœur d’enfants philharmonique de Prague, Pueri Gaudentes, Chœur philharmonique de Prague, Chœur philharmonique tchèque de Brno, Orchestre philharmonique tchèque, Semyon Bychkov (direction)
• Label : Pentatone PTC 5187490 (11 CD)
• Date d’enregistrement : 2018-2025
• Durée : 11 h 50 min