Le chef Gerd Schaller nous parle de son projet titanesque Bruckner2024 : enregistrer toutes les symphonies de Bruckner dans toutes leurs versions. Entretien.

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Gerd Schaller, vous êtes né dans le nord de la Bavière, à Bamberg, l’un des joyaux de l’Allemagne du sud. Relativement méconnue de ce côté-ci du Rhin, la cité de Haute-Franconie possède un excellent orchestre. Avez-vous grandi dans une famille de musiciens ?

Pas du tout. Mon père était ingénieur et ma mère jouait juste un peu de piano. À l’âge de 3 ans, j’ai eu la curiosité de taper sur les touches de l’instrument, mais personne ne m’a poussé en ce sens. Par la suite, à l’église, j’ai été très attiré par un autre clavier, celui de l’orgue. J’ai pris d’abord des cours particuliers, et après le lycée, j’ai intégré le Conservatoire de Würzburg où j’ai étudié la direction d’orchestre. Mon modèle était Wolfgang Sawallisch, un chef au service des œuvres, avec une excellente technique et un son transparent. J’ai ensuite fait mes classes comme répétiteur en maison d’opéra, avant de diriger en fosse pendant plus de quinze ans.

Vous avez en effet surtout dirigé de l’opéra dans les années 1990 et au début des années 2000, à Hanovre, Brunswick, Magdebourg. Quel était le cœur de votre répertoire ?

Cela va vous étonner, mais c’est sans doute Verdi et Puccini que je préférais en fosse. Du reste, quels que soient nos goûts personnels, on est obligé d’avoir un répertoire large lorsqu’on dirige une maison d’opéra. Le mien incluait donc bien sûr Wagner, le Wozzeck de Berg que j’aime par-dessus tout, l’Hérodiade de Massenet, mais aussi Smetana, Lortzing, Janáček… et même Rossini. J’ai décidé de prendre mon indépendance et de ne plus m’attacher à aucun poste fixe à partir de 2006.

Cela m’a permis d’abord de retrouver du temps pour remonter sur les tribunes d’orgue que j’avais un peu délaissées. J’ai besoin de jouer, et pas seulement de diriger, pour pleinement m’épanouir. J’ai profité aussi de la période Covid pour me recentrer sur mon instrument de cœur, et jouer la musique romantique française que j’aime beaucoup, celle de Widor, Vierne et Guilmant, qui est éminemment symphonique.

Comment avez-vous découvert la musique de Bruckner ?

En Allemagne, les enfants qui vont à l’église entendent forcément ses motets. Pour ce qui est des symphonies, j’avais 14 ans, je m’en souviens comme si c’était hier. J’ai allumé la radio, qui diffusait un concert de la Symphonie Romantique par l’Orchestre de la Radio Bavaroise et Eugen Jochum ; j’étais comme hypnotisé. Un peu plus tard, j’ai découvert le Te Deum, qui m’a tout autant fasciné.

Pendant mes études, j’ai eu la chance d’entendre Celibidache à Munich, mais aussi Günter Wand à Berlin, qui dans des styles très différents, m’ont ouvert grand les portes de l’univers brucknérien. Mais c’est au fur à mesure de mon éloignement des fosses d’opéra que j’ai pu m’immerger totalement dans cette musique qui demande non seulement du temps devant soi, mais aussi et surtout de la disponibilité mentale.

Une carrière en freelance doit être particulièrement adaptée à un projet aussi dévorant qu’une intégrale de toutes les versions des symphonies de Bruckner sur presque dix-huit ans ?

Pour être honnête, le projet Bruckner2024 est né au fur et à mesure de mes premiers enregistrements. Je ne me suis pas levé un matin en me disant : « tiens, si j’enregistrais toutes les versions des symphonies de Bruckner ! » J’ai en revanche assez vite eu l’envie de lier sa musique à l’abbaye d’Ebrach, située entre Bamberg et Würzburg, que j’ai découverte enfant et où j’ai fondé un festival dès 1990.

C’est un édifice d’inspiration française, qui ressemble d’extérieur à une cathédrale gothique – l’intérieur de l’abbatiale, à l’acoustique généreuse, est baroque –, au cœur d’une vieille abbaye cistercienne. En 1127, une douzaine de moines de Morimond, dans l’ancienne Bourgogne, ont été les premiers à investir les lieux. Après Napoléon, l’abbaye a été sécularisée, puis Louis II de Bavière en a fait une prison, devenue maison de correction en 1958.

J’ai trouvé dans l’abbatiale, qui comporte trois orgues dont un magnifique Eisenbarth en tribune, le lieu rêvé pour les symphonies de Bruckner. Il existe de merveilleux auditoriums aux quatre coins de l’Europe, mais jamais cette musique ne sonne avec autant d’esprit que dans un édifice religieux. Et à titre personnel, je préfère l’acoustique d’Ebrach à celle de Saint-Florian, ou même d’Ottobeuren, plus connues des brucknériens, mais où la réverbération est excessive. J’ai souvenir, petit, d’avoir chanté en chœur à Ottobeuren, on ne s’entendait pas du tout, le son était énorme et très flou. L’abbatiale d’Ebrach est aussi profonde mais beaucoup moins large, l’acoustique y est plus définie.

Après y avoir enregistré entre 2007 et 2010 les Symphonies n° 4, 7 et 8, Günter Hänssler m’a demandé si je serais intéressé par une intégrale au long cours, non seulement de toutes les symphonies, mais de toutes les versions de chaque symphonie, défi autrement périlleux. Le tout avec assez de marge de manœuvre temporelle pour faire les choses convenablement, avec comme visée 2024, bicentenaire de la naissance du compositeur.

Je me suis pris au jeu, et en plus des symphonies – dont quatre versions différentes de la Symphonie n° 3, de la Romantique, et trois de la Symphonie n° 8 –, notre coffret Bruckner, déjà publié en version transitoire de 20 CD en 2022, en comportera à terme 30, avec comme compléments la Messe en fa mineur, le Psaume 146, l’intégrale des pièces d’orgue jouées par mes soins sur l’instrument d’Ebrach, une pièce d’Otto Kitzler – le professeur de Bruckner –, mes propres transcriptions des Symphonies n° 5, 7, 8 et 9, ainsi que ma proposition d’achèvement du Finale de la Neuvième.

La particularité de votre intégrale est qu’elle aura été réalisée avec le même orchestre d’un bout à l’autre, à savoir la Philharmonie Festiva, formation brucknérienne ad hoc à la manière de l’Orchestre du Festival de Bayreuth ou celui de Lucerne, des musiciens des quatre coins d’Allemagne s’agglomérant à l’origine autour des Münchner Bachsolisten.  

Les Solistes Bach ont formé le noyau de la Philharmonie Festiva les premières années, mais il s’agit depuis bientôt une décennie d’un véritable orchestre intermittent comme le voisin de Bayreuth. Certains musiciens proviennent de l’Orchestre de la WDR de Cologne, de la SWR de Stuttgart, de la NDR de Hambourg, d’autres de Munich. Et comme à Bayreuth et Lucerne, ce sont des instrumentistes particulièrement motivés par le projet, des passionnés de Bruckner qui vibrent à l’unisson de sa musique chaque été.

Pour l’heure, quatre de vos enregistrements ont été réalisés en dehors d’Ebrach, au Regentenbau de Bad Kissingen, ville thermale de Basse-Franconie, au nord de Würzburg, dont l’acoustique plus sèche est tout aussi excellente.

Le Bâtiment du régent comporte une excellente salle de concert du début du XXe siècle, tout en bois, nettement moins réverbérée que l’abbatiale. Elle m’évoque souvent le Musikverein de Vienne, dont elle reprend la forme en boîte à chaussures. Pour la Symphonie d’étude et la Nullte-Symphonie, d’écriture vive et nerveuse, Ebrach me paraissait peu adapté, et il a fallu aussi pour des questions de calendrier enregistrer à Bad Kissingen la version Vienne de la Symphonie n° 1 et la version 1878 avec le Finale Volksfest de la Symphonie n° 4. En mars 2025, nous y donnerons enfin la version primitive de la Symphonie n° 3.

Vous proposez dans votre intégrale une reconstruction du Finale de la Symphonie n° 9, que Bruckner a laissée inachevé à sa mort en 1896. Il existe maintenant une dizaine de tentatives de complétion de ce quatrième mouvement. Qu’est-ce qui vous a décidé à relever ce défi pour le moins ardu ?

J’ai commencé par diriger et enregistrer la Neuvième avec le Finale complété par le musicologue américain décédé cette année William Carragan, dont on connaît l’expertise brucknérienne, et notamment ses éditions du tournant des années 2000 des Symphonies n° 1 et 2. Mais j’avoue rétrospectivement ne pas avoir été pleinement convaincu par son Finale de la Neuvième.

Je n’ai pas du tout la prétention de faire mieux, j’ai juste cherché à opérer différemment, en proposant une autre voie de résolution des problèmes immenses laissés par l’inachèvement du mouvement. Je ne me suis pas basé seulement sur les passages déjà largement orchestrés, mais aussi sur toutes les ébauches disponibles, y compris certaines esquisses de quelques mesures seulement. J’ai cherché avant tout à articuler des idées musicales de Bruckner entre elles.

Nous avons enregistré une première proposition en 2016, puis une nouvelle en 2018, plus aboutie me semble-t-il, dont la partition a été éditée à Berlin chez Ries & Erler, avec tout un appareil critique traduit en anglais. J’ai encore modifié quelques détails cette année. C’est un travail sans fin que de tenter de résoudre les énigmes du Finale, en gardant la même ligne directrice : combler les blancs autant que faire se peut avec de vrais motifs musicaux brucknériens. Ma reconstruction totalise 734 mesures, dont environ 500, même partielles, proviennent directement de la main le compositeur.

Ne pensez-vous pas que la question mérite d’être posée de savoir si Bruckner, même en ayant vécu plus longtemps, aurait terminé son Finale étant donné le déclin de sa force de travail, pas seulement au niveau physique ?

Les trois premiers mouvements l’ont occupé de 1887 à 1894, et il a « perdu » beaucoup de temps à réviser les Symphonies n° 8, 1 et 3 au même tournant des années 1890. Reste que son rythme de travail à la table, alors qu’il était en retraite et donc libéré d’obligations chronophages, s’est considérablement ralenti. Sa santé s’est beaucoup dégradée à partir de 1890, mais il s’est quand même passé presque deux ans (650 jours exactement) entre l’achèvement de l’Adagio et sa mort, une période assez considérable même pour un malade qui souffrait, au plus fort de certaines crises, de confusion mentale.

Surtout, voyant son état se dégrader continuellement, pourquoi a-t-il attendu le 25 mai 1895 pour commencer vraiment à coucher son Finale sur le papier ? Peut-être au fond avait-il surestimé ses forces créatrices en se lançant dans une conclusion trop colossale et complexe pour parvenir à la terminer ? Harmoniquement, le mouvement lent lorgne déjà vers la Seconde École de Vienne. Bruckner s’est peut-être trouvé malgré lui submergé par la grandeur de son chef-d’œuvre. Même s’il a beaucoup prié pour avoir la force de terminer sa partition, il a quitté ce monde le 11 octobre 1896 sans y parvenir. Les choses n’arrivent sans doute pas par hasard, finalement.

Le moment le plus impressionnant de « votre » Finale est la coda, le seul passage pourtant dont Bruckner n’a pas écrit une note. Vous avez fait le choix de débuter cette ultime section par une récapitulation du grand appel aux cors du tout début de la Symphonie n° 9, avant un immense crescendo et une péroraison monumentale, typiquement brucknérienne.

Je n’ai rien fait d’autre que de m’inspirer de Bruckner, qui aimait beaucoup ce procédé d’autocitation, de récapitulation thématique – y compris d’autres ouvrages, parfois sacrés. Je ne parle pas seulement de la réminiscence des trois premiers mouvements au début du Finale de la Symphonie n° 5 (calquée sur la Neuvième de Beethoven), mais aussi et surtout des deux dernières pages de la coda de la Symphonie n° 8, où les thèmes s’entremêlent en un cosmos étourdissant.

À l’issue de sa toute dernière apparition publique en janvier 1896 à Vienne, à l’occasion d’une exécution de son Te Deum, Bruckner a réitéré l’idée déjà énoncée lors de son dernier cours au Conservatoire qu’au cas où il ne parviendrait pas à terminer son Finale, le Te Deum pourrait servir de conclusion à la Neuvième. Que pensez-vous de cette solution, qui semblait tout à fait convenir à Karajan ?

Je l’ai testée à trois reprises, en ressentant à chaque fois de la circonspection, essentiellement pour des questions stylistiques, le Te Deum représentant alors un réel recul esthétique par rapport à la Symphonie n° 9. Je n’évoque même pas le hiatus de la tonalité d’ut majeur, plutôt incongrue pour terminer une symphonie en ré mineur. Après tout Mahler n’a-t-il pas pratiqué la tonalité évolutive quelques années plus tard seulement ?

Après vous être abondamment plongé dans l’épineuse question des versions et des éditions des symphonies, que pensez-vous par exemple du mélange des sources de l’édition Haas de la Symphonie n° 8, encore prisée de certains grands chefs, ou des éditions Haas et Nowak de la Symphonie n° 2 ?

Je les ai dirigées, mais je ne suis plus très convaincu. Je n’affirmerais pas pour autant qu’il s’agit d’arrangements comme les éditions princeps de la Symphonie n° 5 par Franz Schalk ou de la Symphonie n° 9 par Ferdinand Löwe, qui ne reflètent que partiellement la pensée de Bruckner. Dans la Huitième, Robert Haas élimine dans les années 1930 toute intervention tierce mais publie la version 1890 émaillée d’emprunts à celle de 1887, quand après-guerre, Nowak, plus rigoureux, moins obsédé par l’idée de donner la meilleure version possible de l’œuvre, édite les deux séparément, confrontant le chef à un choix plus tranché.

Toutefois, de manière générale, les différences entre Haas et Nowak sont souvent minimes, sauf justement pour la Symphonie n° 8. Nowak a d’ailleurs suivi Haas pour la Symphonie n° 2, en éditant grosso modo le texte de la version révisée de 1877, retournant seulement ici ou là à l’original de 1872, et notamment pour le merveilleux solo de cor au lointain qui clôt l’Adagio. Bruckner en a modifié l’orchestration lors des répétitions de la création de 1873 car le corniste du Philharmonique de Vienne ne parvenait pas à le jouer. Il l’a remplacé par une mixture clarinette-altos, sans difficulté technique, mais beaucoup moins magique il faut bien le reconnaître.

De manière générale, je n’aime plus beaucoup le mélange des sources, qui était très bien accepté par les chefs des générations précédentes. Mais tout cela n’est rien en comparaison de l’entêtement d’un Knappertsbusch, qui trente ans après la parution des textes authentiques, continuait à diriger dans les années 1960 les toutes premières éditions de la fin du XIXe siècle préparées par les élèves de Bruckner, dont certaines comportent des monstruosités qui nous font sursauter aujourd’hui.

Pour autant, vous ne semblez pas dogmatique si l’on en juge par votre sélection des éditions, où le Nowak de 1950 côtoie le Carragan de 2000, et le Schalk des années 1890 vos propres éditions des symphonies de jeunesse.

Mon édition des deux symphonies non numérotées diffère très peu de celle de Nowak, au point que je me demande si les différences sont vraiment audibles à la première écoute. Concernant la dernière version de la Symphonie n° 3, pour une fois, j’aime l’édition princeps Schalk car tout y sonne évident, bien proportionné, même si je sais que ce choix a étonné beaucoup de brucknériens.

Pour la Symphonie n° 5, j’ai consulté la partition munichoise annotée par Siegmund von Hausegger, connu pour son remarquable enregistrement discographique de 1938 de la Symphonie n° 9. Et j’y ai trouvé des annotations de phrasé et de nuances extrêmement musicaux, intégrés dans la partition officielle de la Société Bruckner publiée par Haas.

Il ne faut jamais oublier que Bruckner était un grand pragmatique. Il a accepté tout un tas d’interventions de ses élèves afin de pouvoir être joué, mais il a en même temps indiqué dans son testament qu’il léguait tous ses manuscrits à la Bibliothèque impériale de Vienne afin qu’ils puissent être donnés tel quel, une fois que son temps serait vraiment venu. Il avait conscience d’une certaine manière d’écrire pour le futur.

De son vivant, il a dû constamment rogner sur ses idéaux, mais sans l’intervention de ses élèves et disciples, Bruckner serait peut-être tombé dans l’oubli. On l’imagine parfaitement leur dire : « coupez, réorchestrez, modifiez les dynamiques, mais faites jouer ma musique ! » La vraie preuve de son pragmatisme est sa réaction face au rejet de la version initiale de la Symphonie n° 8 par Hermann Levi. Le chef de l’Opéra de Munich, qui avait contribué au succès de la Symphonie n° 7, ne comprenait pas la première mouture de la Huitième, au point de refuser de la diriger. Bruckner en a été affreusement meurtri, mais il s’est remis aussitôt au travail pour donner naissance à la version révisée qui s’est largement imposée depuis.

Avant de graver les vraies versions primitives de 1887 et 1873 qui viendront s’ajouter au coffret définitif de votre intégrale en 2025, vous avez choisi de donner en première mondiale au disque la version 1888 de la Symphonie n° 8, et la version 1874 de la Symphonie n° 3, toutes deux préparées par Carragan.

Dans la Huitième, il y a surtout des différences avec le texte initial dans l’Adagio, notamment au niveau des solos de cor. Mais il s’agit davantage d’une variante de la première mouture que d’une véritable version. Pareil pour la Symphonie n° 3, le texte que j’ai choisi offre surtout d’assez grandes différences dans le premier mouvement, à l’orchestration plus opulente que dans le premier jet. On se pose beaucoup la question aujourd’hui de savoir quand un changement apporté par le compositeur justifie qu’on parle de version différente. Car on risque de perdre le public avec une trop grande multiplication des éditions et enregistrements des états intermédiaires des partitions.

Depuis votre premier enregistrement Bruckner en 2007, considérez-vous que votre direction a beaucoup évolué ?

Je le pense. J’axe beaucoup plus qu’il y a dix-sept ans mon travail sur la transparence. Il me semble aussi que je vais plus à l’essentiel dans ma manière d’aborder ces partitions avec la Philharmonie Festiva. J’ai l’impression de faire preuve de davantage de fluidité, et de mieux caractériser les différents états émotionnels de la musique de Bruckner.

De manière générale également, le niveau des orchestres, non seulement depuis trente ou quarante ans, mais même depuis quinze ans, n’a cessé d’augmenter. Les musiciens ont une éducation plus solide et complète, ils sont prêts à affronter les plus grandes difficultés du répertoire dès leurs premières années professionnelles en orchestre.

En revanche, c’est un combat quotidien que de tenter de maintenir l’esprit des partitions, de le faire perdurer avec les années qui nous éloignent toujours plus du vivant des compositeurs. Et je parle d’esprit, pas de tradition ou d’interprétation, car je n’aime pas du tout ce dernier terme notamment, qui sert trop souvent aux musiciens à briller au travers des partitions. C’est le message, la vérité des œuvres qui m’importe, pas l’ego des interprètes.