Francesco Piemontesi et Manfred Honeck proposent une lecture de Brahms qui s’émancipe des traditions discographiques. Elle retrouve, avec une étonnante liberté, la puissance romantique d’une partition longtemps confondue avec ses grandes interprétations du passé.

Les œuvres ont une histoire liée à celle de l’enregistrement qui a fixé celle, et même parfois celles, de musiciens qui les ont si durablement imprimées dans la conscience des auditeurs que ces interprétations sont ainsi devenues l’œuvre elle-même. Se confondent ainsi l’abstraction qu’est une partition avec la façon dont un interprète la fait vivre, la projette dans notre imaginaire. Plus on remonte dans le temps, et plus l’emprise d’une interprétation se vérifie, en raison du petit nombre de versions en circulation, jusque dans les années 1950. Et l’on constate même une partition du monde musical en deux camps qu’un océan peut séparer.

Depuis décembre 1937 et jusqu’à la mort d’Arturo Toscanini, de l’Alaska à la Terre de feu, le public a confondu les symphonies de Beethoven avec la façon dont le chef d’orchestre italien les dirigeait, lors de concerts radiodiffusés en direct à travers tout le continent. Pendant ce temps, en Europe, Toscanini s’effaçait derrière des chefs d’orchestre à l’esthétique fort différente de la sienne. Vérité ici… qui ne se vérifie pas ailleurs.

L’idée de version de référence

Depuis soixante-dix ans, les choses ont changé. Les enregistrements se sont multipliés et l’idée même de version de référence, au sens de « la meilleure », a volé en éclats, pour au moins deux raisons. Celle dont parlait Charles Rosen dans un entretien au Monde de la musique au début des années 1980 : « Plus une œuvre est grande et plus elle admet des lectures différentes » et il ajoutait : « Il n’y a pas de version meilleure que toutes les autres de la Symphonie « héroïque » de Beethoven, mais je peux dire que l’enregistrement live de la Sonate n° 7 de Prokofiev par Vladimir Horowitz à Carnegie Hall est la meilleure interprétation de cette œuvre. » Il introduisait aussi ici un jugement sur le niveau des œuvres qui pourra toujours être contesté et l’a été, mais son propos est clair et se vérifiait en 1982… La seconde raison ? Le nombre incroyable désormais des interprétations discographiques rend vaines les comparaisons dans un but de classement pyramidal : la première marche du podium ne vaut alors que comme une indication.

Le travail de la mémoire

On ne s’y risquera donc pas aujourd’hui pour parler de l’interprétation du Concerto pour piano en ré mineur, op. 15, de Brahms, que Francesco Piemontesi vient de publier chez Pentatone. Le pianiste suisse avait déjà enregistré le Concerto pour piano n°2 en si bémol majeur, op. 83, avec le même Orchestre du Gewandhaus de Leipzig et le chef Manfred Honeck. On ne s’y risquera pas, mais on signalera être tombé amoureux de ce concerto en 1970 quand on avait acheté en souscription l’interprétation de Claudio Arrau, avec le Concertgebouw d’Amsterdam et Bernard Haitink. Travailler le piano et découvrir une telle œuvre à l’âge de 15 ans marque évidemment pour la vie : chaque mélomane a ainsi au fond de son cerveau reptilien d’amoureux de la musique, une image mentale qui confond une œuvre et la façon dont il l’a découverte. Et pas seulement des mélomanes : des musiciens professionnels aussi sont dans ce cas. Et même, quand cette interprétation n’était pas particulièrement formidable, elle a acquis un statut mémoriel de référence…

Francesco Piemontesi s’émancipe

Évidemment, découvrir le Premier de Brahms par Arrau et Haitink, ça laisse des traces dont il faut apprendre à se défaire, comme Francesco Piemontesi a lui aussi appris à s’émanciper de ceux qui furent ses maîtres, pour en devenir un lui-même. On n’entend plus rien dans son jeu de l’esthétique de celui d’Alfred Brendel, rien non plus de celle de Cécile Ousset. Mais on entend la morale textuelle d’un pianiste de 43 ans et la perfection de sa technique qu’il ne faut pas confondre avec la virtuosité.

Il a une grande technique, car son corps n’oppose aucune résistance à la musique qui naît de son jeu dans l’instant même qu’il la joue sans entraves, libre, fulgurante, précise. Et pourtant, il prend tous les risques, se jette à corps perdu dans ce qui relève de l’expérience spirituelle, sans jamais penser à lui-même. Piemontesi « s’oublie donc pour que la musique se ressouvienne » selon le mot d’Yves Nat. Ce qui ne veut pas dire qu’il ne choisit pas, qu’il ne décide pas, qu’il ne tranche pas, qu’il se fait le sténotypiste de la musique qui le traverse. Bien au contraire.

L’effet de surprise des premiers accords

Dès les premiers accords, Manfred Honeck, chef majeur de notre époque (il vient juste d’être nommé directeur musical du Philharmonia de Londres), recrée l’effet de surprise tellurique d’une musique dont jamais auparavant, sauf peut-être dans La Création de Haydn, on avait eu un tel exemple du chaos originel. C’est aussi violent et puissant que svelte, car tenu d’une battue ferme qui pourtant, apparent paradoxe, laisse les musiciens du Gewandhaus libres : cette mesure à 6/4 est pourtant difficile pour de nombreux chefs et l’on a vu récemment John Eliot Gardiner, s’y perdre en concert.

Et, rarement, on aura eu le sentiment que de cette explosion liminaire naît un univers en expansion dont les limites vont bien au-delà des murs de la salle de concert. En une fraction de seconde, on est attrapé par le col par le chef et les musiciens qui nous font saisir l’effroi qu’a dû être celui du public quand il a entendu cette musique lors de sa création, en 1859, par Brahms lui-même qui tenait le piano. D’abord accueilli froidement à Hanovre, le concerto sera hué, conspué, sifflé quelques jours plus tard à Leipzig, comme Le Sacre du printemps cinquante-quatre ans plus tard à Paris. Brahms écrira que cela avait été un « brillant et décisif échec » qui se transformera en un grand succès quelques jours plus tard à Hambourg… Souvent on oublie le côté provocateur de cette œuvre en son temps.

Le piano entre et il est en parfait accord avec le chef, ce qui n’est pas toujours le cas… Et tout le mouvement sorti de ce fabuleux prolégomène va avancer ainsi placé sous le signe de l’effervescence schumanienne et de la pulsation beethovénienne ; avec un piano qui prend la parole sans tout ramener à lui, qui sait donc se fondre dans l’orchestre quand celui-ci prend le dessus dans un discours uni dont l’éloquence est vivante, le propos acéré et profondément senti. Ce premier mouvement est prodigieux aussi, comme le finale le sera, car l’orchestre est d’une telle transparence que l’on entend tout de la moindre partie instrumentale, sans pour autant que la prise de son soit hyperdétaillée de façon artificielle. Le chef et le pianiste sont ainsi transparents à un texte qu’ils servent avec ferveur et en adoptant des tempos qui vont de soi.

L’Adagio comme une confidence plutôt qu’une déploration

Le mouvement lent dédié à Clara Schumann — « je peins aussi un tendre portrait de toi : ce sera l’Adagio » lui écrit Brahms —, est curieusement surmonté d’un incipit funèbre « Béni soit celui qui vient au nom du seigneur » qu’il ne faut pas trop prendre au pied de la lettre sans prendre le risque d’en faire une déploration funèbre, un mouvement supplémentaire du Requiem allemand. Honeck et Piemontesi savent allier le recueillement à l’éloquence d’une confidence et, sans jamais forcer l’expression, atteindre les plus hautes cimes de l’inspiration.

Ce qui domine cette interprétation, c’est qu’elle retourne aux sources romantiques de l’œuvre, sans promener sur elle un regard plus tardif, prisonnier de traditions encombrantes. Rudolf Serkin avait cette liberté-là (Sony Classical), Nelson Freire plus récemment aussi et avec le même orchestre (Decca). Ils replaçaient cette œuvre dans une proximité avec Schumann et Beethoven. On est donc loin, très loin même, d’Arrau avec Haitink (Decca), comme avec Carlo Maria Giulini (Warner Classics), d’Emil Gilels à Berlin avec Eugen Jochum (Deutsche Grammophon). Et c’est très bien ainsi, car, comme le dit Rosen, les chefs-d’œuvre admettent des lectures différentes du même texte.

Informations pratiques

• Compositeur : Johannes Brahms (1833-1897)
• Œuvres : Concerto pour piano et orchestre n° 1 en ré mineur, op. 15. Klavierstücke op. 118
• Interprètes : Francesco Piemontesi (piano), Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, Manfred Honeck (direction)
• Label : Pentatone PTC 5187417 (1 CD)
• Date d’enregistrement : 2025
• Durée : 1 h 10 min