Edouard Cour & Jean-Christophe Deveney ©Sophie Lavaur

Votre BD est traversée par la musique classique, et plus particulièrement baroque. Avez-vous un lien personnel avec cet univers ?

Édouard Cour : Pas du tout. Chez moi, le classique est arrivé… par le rap. J’entendais des samples, je me demandais d’où venait tel motif, et je remontais au morceau original. J’ai eu une période assez intense autour du Requiem de Verdi, et de sa puissance, le côté grandiose dans la musique classique me parle beaucoup.

Jean-Christophe Deveney : Je n’ai aucune formation académique. J’ai fait un peu de piano, en amateur, et je reste un mélomane « de base ». Mais la musique classique – et plus précisément la musique baroque, Vivaldi en tête – m’accompagne depuis l’adolescence. Les Quatre Saisons ont été un choc : découvrir qu’il y avait là une intention narrative, une histoire racontée par la musique, ça m’a fasciné très jeune.

Et puis il y a l’époque que nous racontons, le XVIIIe siècle, un monde d’une dureté extrême – violence, injustice, maladies – dans lequel la musique baroque atteint une forme d’apogée, sublimant la réalité avec un mélange de poésie et de mélancolie. C’était un terrain idéal pour une histoire.

Jean-Christophe, vous écoutiez de la musique baroque pendant l’écriture du scénario. Concrètement, comment la musique a-t-elle influencé votre écriture ?

J.C.D. : De manière générale, j’écris presque toujours avec de la musique. Mais je la garde pour la phase de « mise au propre », quand il s’agit de reprendre ce que j’ai ébauché dans les carnets. Pour Soli Deo Gloria, je me suis constitué une grosse playlist baroque : beaucoup de Bach, beaucoup de Vivaldi.

Pour la dernière partie du livre. Pour trouver le ton de l’épilogue, j’écoutais en boucle un adagio de Bach, lui-même repris d’un concerto d’Alessandro Marcello (le Concerto pour hautbois en ré mineur, NDLR). Je cherchais une atmosphère crépusculaire, une musique qui accompagne quelque chose qui s’éteint. Cet adagio a guidé la mise en scène du final : un soleil qui se couche, sans lumière éclatante ni couleur, mais avec cette intensité sourde.

Édouard, quand on vous apporte un scénario aussi musical, comment fait-on, très concrètement, pour « dessiner » le son ?

E.C. : Jean-Christophe m’a envoyé beaucoup de documentations sur l’histoire de la notation musicale : différentes manières, à travers les siècles, d’écrire la musique. Certaines pistes n’ont pas été gardées, mais ça m’a nourri pour imaginer des partitions qui ne ressemblent pas à une simple portée avec des notes. Je voulais quelque chose d’alternatif, propre à cet univers.

Kandinsky n’est pas si loin non plus. Je l’avais lu il y a longtemps, et ses réflexions sur la relation couleur/son m’ont rattrapé au moment où j’ai commencé à travailler la couleur : l’idée que tel bleu, tel jaune évoquent quelque chose musicalement, sans que ce soit une équivalence stricte.

La mise en page est très singulière, avec des grandes planches en hauteur et parfois deux cases seulement. Est-ce que la musique a influencé cette construction visuelle ?

E.C. : Oui, tout de suite. Dans tous mes croquis, la musique « montait ». J’avais cette idée que le son s’élève, qu’il prend de la hauteur. D’où ce format très vertical, qui permet d’avoir des grandes colonnes, et de laisser la musique se déployer vers le haut. On s’est aussi inspirés des vieux livres de musique précieux : le titre en dorure, la composition générale, les portées sur les côtés, qui, au départ, répondaient à de simples contraintes de format, mais se sont révélées très évocatrices.

J.C.D. : Ces grandes cases permettent aussi de rendre les personnages très petits, surtout au début du récit, Hans et Helma deviennent presque des points, des grains perdus dans la forêt ou les champs. Cela renforce l’idée d’élévation, de disproportion entre la petitesse humaine et la grandeur du monde et de la musique.

Vous avez également tenté de raconter l’histoire à certains moments avec une structure en concerto et des contrepoints narratifs. Pourquoi ?

J.C.D. : En travaillant, j’ai découvert la forme du concerto « à l’italienne » en trois mouvements – rapide, lent, rapide. Je me suis dit que ce serait intéressant d’essayer de bâtir certains chapitres sur ce modèle. En pratique, ce n’est pas toujours simple, parce qu’il faut malgré tout raconter une histoire… Le chapitre qui s’en rapproche le plus, à mon sens, est celui qui se déroule à Adamstern (un nom de ville fictif inspiré d’Amsterdam), la cité libre. On y a un premier mouvement rapide, une partie centrale plus lente, puis un retour au rapide, mais interrompu brutalement. C’est comme un concerto coupé net.

Il y avait aussi, en toile de fond, l’idée de contrepoint, que j’ai découverte en détail grâce au spectacle d’Alexandre Astier sur Bach. Créer deux lignes de récit qui se croisent, parfois s’imbriquent, se répondent. On a essayé d’approcher cette idée dans le chapitre où Hans et Helma sont séparés. Pour une fois, on ne les suit plus dans une seule voix. On a joué sur des effets de symétrie.

Le titre Soli Deo Gloria renvoie directement à Bach. Comment s’est imposé ce choix ?

J.C.D. : En me documentant, j’ai lu des biographies de Bach et de Vivaldi. J’ai découvert que Bach signait ses partitions de ce trigramme, « S.D.G. », l’un des cinq actes de foi protestants : « À Dieu seul la gloire ». Narrativement, c’était une aubaine : une formule à la fois spirituelle, historique et très forte comme titre. Le latin apporte aussi une patine d’époque, quelque chose de précieux. Et puis, c’est un titre qui intrigue, qui donne envie d’aller voir ce qu’il y a derrière.

E.C. : Pour moi, c’était l’un des deux piliers de l’album, avec Vivaldi : cette question posée par la signature Soli Deo Gloria, et le fait que Vivaldi lui-même a failli disparaître de l’histoire de la musique.

Justement, pourquoi ces deux figures tutélaires que sont Bach et Vivaldi, ce dernier apparaissant en filigrane via un Aldiviva fictionnel ?

J.C.D. : Ce sont deux figures majeures du baroque. Händel aurait pu être là aussi, mais l’Angleterre était trop éloignée pour notre récit. Je trouvais intéressant de créer un axe entre le Saint-Empire germanique et l’Italie : une Allemagne plus rugueuse, plus terrienne, et une Italie plus maritime, plus solaire. Bach et Vivaldi se répondaient très bien dans ce contraste.

Et puis il y a cette découverte : Vivaldi, au XIXᵉ siècle, était quasiment inconnu. On redécouvre sa musique au début du XXᵉ grâce à des musiciens qui recoupent des partitions dispersées. C’est vertigineux. Aujourd’hui, on a l’impression que les œuvres existent de manière continue, qu’une fois publiées, elles sont acquises pour l’éternité. Ce n’est pas vrai. Il y a des trous, des disparitions. Le motif de l’oubli et de la disparition est devenu un fil rouge.

L’album semble semé de clins d’œil : noms transformés, références légèrement décalées, jeux de mots… Avez-vous volontairement glissé un « jeu de piste » destiné aux amateurs de musique classique ?

J.C.D. : Oui, complètement. J’espère même que les lecteurs les plus mélomanes s’amuseront à les repérer. J’ai glissé volontairement des décalages dans les noms, dans les lieux, dans les situations ; des allusions à des compositeurs, à des œuvres, à des époques. Parfois c’est très visible, parfois c’est un peu plus caché. Certains détails ne se verront qu’au deuxième, voire troisième passage. Et ça me réjouit d’avance de savoir que des amateurs tomberont peut-être sur les petites pépites musicales disséminées partout dans l’album.

Informations pratiques

• Auteurs : Jean-Christophe Deveney (scénariste) et Édouard Cour (dessinateur)
• Titre :  Soli Deo Gloria
• Éditions : Dupuis
• Nombre de pages : 280 pages
• Prix : 30 €