Malgré la conviction de l’Orchestre symphonique de Toronto, la direction neutre de Gustavo Gimeno prive la musique de Bartók de sa force expressive et de son mystère.

Le Mandarin merveilleux fit scandale à sa création (1926) et fut immédiatement retiré de l’affiche pour ne reparaître dans sa version scénique qu’au début des années 1950. Entre-temps, la suite d’orchestre reprenant les deux tiers de l’œuvre assura son succès au concert. Certes, le scénario littéral de la « pantomime grotesque » du dramaturge hongrois Menyhért Lengyel (1880-1974) plongeait aux tréfonds du sordide, comme tant d’œuvres de l’Entre-deux-guerres, période de tous les traumatismes et de tous les excès.

Mais Bartók, bouclant ici sa trilogie scénique initiée par l’opéra Le Château de Barbe-Bleue puis le ballet Le Prince de bois transcende la trivialité du sujet en une sublime et intemporelle métaphore du désir, seul moteur de l’existence humaine, qui, définitivement assouvi, ne peut se conclure que par la mort, y mêlant, comme dans les œuvres précédentes, philosophie et psychanalyse naissante.

Le livret est conçu comme le découpage expressionniste des films allemands noirs de l’époque : l’enfer urbain anticipe Metropolis de Fritz Lang, l’ambiance délétère, celle de La Rue sans joie de Pabst et le personnage du Mandarin, Nosferatu de Murnau. La partition abonde d’ailleurs en didascalies détaillant chaque étape de l’action et comporte même des bribes de dialogues, exactement comme des intertitres de films muets. Cela exige donc du chef une attention extrême à chaque séquence de la pantomime, dont le caractère visuel et hyper expressif doit être transposé à l’orchestre en une dramaturgie de signes.

Une interprétation distanciée et lisse du Mandarin merveilleux

Probablement soucieux de ne pas offenser ses auditeurs, Gustavo Gimeno se garde bien d’œuvrer en ce sens, jouant cela comme de la Gebrauchsmusik (musique utilitaire) à la Hindemith : la distance qu’il instaure ainsi éteint les couleurs flamboyantes et minérales de Bartók, gomme la cruauté parfois obscène des accents, lisse tout dans un symphonisme compact, souvent lourd, voire opaque. La pédale de la à l’orgue, au milieu de l’introduction, est inaudible (pourtant indiquée fortissimo) ; une grosse caisse ronflante envahit l’espace ; les trois jeux de séduction aux clarinettes sont aussi peu aguichants qu’indifférenciés ; l’apparition du Mandarin ne génère aucune terreur, les cordes graves brouillent la célèbre poursuite en fugato, dont les entrées successives de percussions manquent de clarté.

Le dernier tiers (les trois tentatives de meurtre sur la personne du Mandarin puis l’assouvissement final dans un soupir) s’affaisse dans un ennui pesant, avec des chœurs trop présents et privés de cette couleur phosphorescente qui en fait l’étrangeté, semblant chanter une cantate. Le choix de l’édition critique de 1999, déjà gravée chez le même éditeur par David Robertson (plus affûté), avec quelques mesures inutilement rajoutées, n’arrange rien.

On retrouvera à leur acmé, et avec des sommets de beauté et de précision sonore que l’Orchestre symphonique de Toronto, indéniablement engagé mais mat et mal équilibré, est incapable de donner, la luxuriance, le fantastique, la terreur, la noirceur, la détresse, l’hystérie sensuelle, voire l’humour et la tendresse parfois désespérée qui doivent affleurer ici ou là, chez les incontournables et parfaitement complémentaires Dorati et le Symphonique de la BBC (Mercury, 1964), Dohnanyi et le Philharmonique de Vienne (Decca, 1979) et Abbado et le Symphonique de Londres (Deutsche Grammophon, 1982), voire Boulez et le Philharmonique de New York (Sony Classical, 1971). Sans compter la réédition récente de la version mythique de Ferencsik avec l’Orchestre philharmonique de Budapest (Deutsche Grammophon Eloquence, 1962, CHOC).

Monotonie des climats dans le Concerto pour orchestre

Le Concerto pour orchestre de 1943, chef-d’œuvre tardif d’un Bartók assagi et affaibli, aussi « formaliste » que Le Mandarin merveilleux est révolutionnaire, ne devrait pas susciter chez le chef les mêmes pudeurs. Il se borne à y confirmer qu’il n’entend guère la rythmique et l’accentuation hongroises ni l’infinité de climats et d’affects dont le compositeur a constellé son œuvre. Les deux temps extrêmes piétinent, le « Gioco delle coppie » tourne en rond dans l’uniformité, l’inquiétante immobilité de l’« Élégie » peine à fasciner, l’alternance de candeur et de grotesque de l’« Intermezzo » manque de finesse.

Ici aussi mieux vaut s’en tenir aux gravures majeures de Fricsay (Deutsche Grammophon, 1957), Ancerl (Supraphon, 1963), Reiner (RCA, 1955) ou du trop méconnu Lehel avec la Philharmonie tchèque (Praga Digitals, 1979).

Pour un couplage homogène avec Le Mandarin merveilleux, Chailly avec le Concertgebouw d’Amsterdam (Decca, 2001) constitue un choix luxueux, même si peu idiomatique.

Une respiration bienvenue

L’œuvre The Sediments (Les Sédiments) de la compositrice canadienne en résidence Émilie LeBel apporte une respiration bienvenue entre ces deux chevaux de bataille. Page courte, d’une implacabilité intranquille, portant un regard angoissé et menaçant à la fois sur l’avenir de la planète, toute en masses sonores glissantes entre écoulements, éboulements et poussées souterraines, évoquant les pages tardives de Tippett, en moins rayonnant et plus convenu. L’orchestre y montre une finesse de textures que l’on aurait aimé trouver dans Bartók.