Eloquence réunit en un passionnant coffret de 20 disques deux chefs à la forte personnalité. Au style fulgurant et intransigeant d’Ataúlfo Argenta répond celui, plus imprévisible, d’Enrique Jordá. Ce legs exceptionnel, enrichi de plusieurs inédits, permet de très heureuses redécouvertes.

Fulgurante. Ainsi peut-on qualifier la carrière météorique d’Ataúlfo Argenta (1913-1958). Il naquit face à l’Atlantique dans un petit port de Cantabrie, à la frontière du Pays basque, dans un foyer modeste et en rien musical, ses deux parents étant employés du chemin de fer. Il commença localement l’étude du piano de façon chaotique avant que ses parents, sensibles à son talent précoce, ne déménagent à Madrid où il étudia au conservatoire royal avant de se perfectionner à Liège, puis en Allemagne. Le virtuose en herbe se métamorphosa rapidement en chef d’orchestre sous l’impulsion du rigoureux Carl Schuricht, qui demeura son modèle et son mentor.

Le rigoureux Ataúlfo Argenta

Sa carrière se construisit patiemment dans les provinces allemandes. Les horreurs de la Guerre civile espagnole le convertirent à un nationalisme en phase avec le régime franquiste. Après la Seconde Guerre mondiale, il se concentra d’abord sur l’Espagne. Dès 1949, il fut invité à diriger de prestigieux orchestres, en France et en Suisse. Au disque, il commença en 1951, et jusqu’en 1957, à enregistrer pour la Columbia espagnole (Alhambra), sous licence Decca qui fournit les moyens techniques, une cinquantaine de disques de zarzuelas, dirigeant des débutant(e)s appelé(e)s comme lui à la célébrité, tel(le)s que Tereza Berganza, Pilar Lorengar ou Alfredo Kraus. Ces gravures sont encore accessibles en CD ou en streaming.

La maison-mère britannique de Decca, frappée par son talent, l’associa vite aux étoiles montantes de ses confrères Giulini ou Karajan, et lui programma très vite un copieux programme d’enregistrements, que l’on retrouve ici, incluant d’importants inédits. Ses prestations avec l’Orchestre de la Suisse romande impressionnèrent tant Ernest Ansermet, avec lequel il partageait le même vaste répertoire, qu’il envisagea d’en faire son successeur.

Cette décennie prodigieuse s’arrêta net le 21 janvier 1958. Il décéda dans le garage de sa résidence secondaire, victime d’une intoxication au monoxyde de carbone dégagé par le moteur de son Austin, aggravée par une insuffisance pulmonaire chronique. Sa passagère survécut. Cette dernière information fut censurée par les autorités, entretenant un pseudo-mystère sur les circonstances réelles du drame qui ne font aujourd’hui guère de doute. L’Espagne franquiste en fit un héros national. Le monde musical en fut atterré.

Son style de direction, à l’austérité profondément ibère, masque un feu intérieur constant derrière une logique implacable, construite sur des lignes pures et économes, des tempos généralement rapides, des phrasés tranchants, lapidaires. Une pudeur extrême, une exigence autoritaire où le souci du détail, quasi maniaque, ne surcharge jamais la pureté des lignes et des plans, ne l’empêchent pas de recréer l’atmosphère propre à chaque œuvre avec le minimum de moyens et d’effets.

Des Tchaïkovski et des Liszt d’anthologie

On en trouvera le meilleur exemple dans une Quatrième Symphonie de Tchaïkovski d’anthologie, radiographiée comme un ballet stylisé, où une fièvre et une tension implacables rejettent tout pathos au profit d’une fébrile nervosité. Argenta renouvelle également l’approche du Concerto pour violon, majeur malgré le choix de la rare version Wilhelmj, coupée et modifiée en regard de l’original ou même de la plus populaire version de Leopold Auer : la furia orchestrale, la prodigieuse énergie s’y adaptent paradoxalement à l’élégance décontractée, tout italienne, à la classe folle, à la finesse aérienne du jeu du plus gentleman des violonistes de l’époque, Alfredo Campoli.

Mêmes qualités pour une Symphonie fantastique dessinée à la pointe sèche, d’une extrême modernité, fuyant chichis et enflure, minée par l’inquiétude et l’angoisse, avec l’une des deux ou trois plus belles « Scène aux champs » de la discographie et, inédite à l’époque, la reprise de la première section de la « Marche au supplice » lancée comme un projectile dans un canon.

Liszt lui réussit aussi particulièrement : dans les concertos, il transfigure les parties d’orchestre en une grande toile arachnéenne, crépitante, en osmose complète avec le piano flamboyant mais sobre du grand Julius Katchen ; Les Préludes et la Faust-Symphonie (dans la première version, sans le chœur final), ténébreux, secs, péremptoires, en rien expansifs, convoquent une sévérité tragique, des stridences et des fulgurances ténébreuses qui semblent venir d’un autre monde.

Des enregistrements mémorables du répertoire espagnol

La musique espagnole n’a pas trouvé meilleur interprète. Il domine de toute son autorité les Falla, avec l’une des versions les plus pénétrantes des Nuits dans les jardins d’Espagne où son orchestre, époustouflant d’acuité rythmique et timbrique, épouse à merveille le jeu d’une perfection obsédante du pianiste Gonzalo Soriano, éclairant la partition d’une lumière livide, tour à tour glaciale et calcinée, quintessence du duende andalou, seulement égalé par Mitropoulos, avec Robert Casadesus (Sony Classical, 1957) et Martinon avec Eduardo del Pueyo (Philips-Decca, 1955).

Fluidité, simplicité et allégresse jubilante transfigurent le réputé hermétique Concerto pour clavecin, avec un Robert Veyron-Lacroix lumineusement néo-classique. Moins connus, ses légendaires Tréteaux de maître Pierre, malgré un orchestre curieusement renforcé, sont conçus comme un véritable opéra partagé entre verdeurs néo-baroques et incisivité flamenca. Le truchement irrésistible de Julita Bermejo comme le clavecin de Veyron-Lacroix, toujours, y brillent d’authenticité. Seuls le mythique Eduard Toldrà (Warner Classics, 1953) et la récente et très philologique version de Pablo Heras-Casado (Harmonia Mundi, 2023) peuvent rivaliser à ce niveau, dans des optiques fort différentes. Pour mémoire, le fabuleux Amour sorcier, avec Ana Maria Iriarte, ne figure pas ici car il appartient au catalogue Warner Classics.

On retiendra moins les extraits d’Iberia d’Albeníz dans la lourde orchestration d’Arbós, quel que soit le soin qu’apporte le chef à en clarifier les textures, mais les Danses fantastiques, La Procesión del Rocío et, surtout, La Oración del Torero de Turina, aussi volatiles qu’inflammables, restent mémorables.

Argenta accomplit également des miracles dans l’opéra, assez pesant, déséquilibré et sans ressort dramatique, de Granados, conçu d’après ses célèbres Goyescas pour piano. Le peu d’action est tendu et serré au maximum, les chœurs, très « peuple », enlèvent leurs longues scènes avec une authenticité parfaite, et la bouleversante Rosario de Consuelo Rubio restera dans les mémoires pour ses qualités de timbre et son prodigieux engagement. Personne n’a fait mieux depuis, malgré un ténor légèrement en-deçà.

Les « contemporains » espagnols ne sont pas moins bien servis : une Sinfonietta d’Ernesto Halffter tour à tour fervente et jubilatoire, un génial Llanto de Maurice Ohana et un Concerto d’Aranjuez de référence dont Argenta gomme toutes les banalités, face au jeu d’une prégnante beauté de Narciso Yepes.

Les pastiches hispanisants de Rimski-Korsakov (Capriccio espagnol) ou de Chabrier (España), piaffant et caracolant, exposent une magnifique palette de couleurs sous leur sévérité rythmique et leur irrésistible brio. Autre joyau, les Images de Debussy d’une modernité inouïe, entre clair-obscur sinistre (les « Gigues », vraiment terrifiantes) et éclats solaires quasi insoutenables, révèlent le chef sous son jour le plus inspiré. Elles s’imposent aux côtés de l’eau-forte de Van Beinum (Decca, 1954) et des prodigieux élans plastiques de Tilson-Thomas (Deutsche Grammophon, 1971).

Seuls demeurent oubliables les Ravel (excepté une explosive Alborada del gracioso), orphelins du lyrisme, de la souplesse ou de la sensualité que le chef leur refuse et une frustrante Symphonie n° 9 de Schubert, où un orchestre des Cento Soli faillible et désuni se tétanise face à la course à l’abîme abruptement virtuose installée d’emblée par Argenta, trop réductrice pour cette œuvre aux affects mouvants.

L’imprévisible Enrique Jordá

On ne saurait imaginer personnalité et carrière plus différents que celles de son aîné Enrique Jordá (1911-1996). Il vit le jour à San Sebastián, au Pays basque, dans une famille bourgeoise et musicienne. Sa mère, bonne pianiste, aurait compté parmi ses ancêtres un musicien de la cour de Charles Quint. Sopraniste adolescent, il s’intéressa vite à l’orgue. Il compléta ses études à Paris où il demeura onze ans, étudiant l’orgue avec Marcel Dupré, la composition avec Paul Le Flem et la direction avec François Ruhlmann, alors pilier du Palais Garnier. Il reçut son premier engagement à Madrid en 1940 où il succéda au prestigieux Enrique Arbós.

Quittant l’Espagne dont le régime appréciait peu ses opinions libérales, il prit le large après un détour par Anvers, où il revint en 1970, vers la lointaine Afrique du Sud dont il tenta de structurer une vie musicale encore embryonnaire. Succédant à Pierre Monteux à San Francisco, de 1953 à 1963, il y sema assez vite une joyeuse pagaille, s’attirant de nombreuses critiques, dont une lettre ouverte furieuse de George Szell, son opposé, qui lui refusa un poste de chef invité à Cleveland et concourut à la résiliation anticipée de son contrat californien. L’impulsif et haut en couleurs Jordá fut en effet objet de perpétuelles controverses.

Capable du meilleur comme du pire, il saborda sa carrière par un défaut de communication avec ses orchestres, qu’il assommait en répétitions de logorrhées interminables dans un sabir anglo-espagnol incompréhensible. Il grava quelques disques pour RCA, et pendant une brève période (1945-1951), pour Decca, en France et en Angleterre. Les producteurs l’ignorèrent largement après.

Énergique et électrique

Le legs Decca le présente sous son meilleur jour. Son génie électrise les programmes gravés avec l’orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire de Paris en très grande forme : il étincelle dans son Apprenti sorcier de 1950 (malgré quelques errements du glockenspiel !), l’ouverture de Rouslan et Ludmila, les Danses espagnoles de Granados, La Procesión Del Rocío de Turina ou, surtout, une Francesca da Rimini de Tchaïkovski absolument dantesque. Ses Danses fantastiques de Turina, à Londres, soutiennent largement la comparaison avec celles d’Argenta, à l’instar des Préludes de Liszt gravés à Paris. Idem pour une somptueuse Grande Pâque russe de Rimski-Korsakov, palpitante de ferveur.

En concerto, il avait tendance à dérouler ses propres idées sans se préoccuper de celles des solistes. Si ses collaborations avec Arthur Rubinstein pour RCA restent fort médiocres, il semblait plus en phase avec l’aérien Clifford Curzon. En témoignent ses gravures londoniennes des Nuits dans les jardins d’Espagne, en 1945 et en 1951, la seconde, mieux enregistrée, restant préférable : la subtilité des climats (plus que l’acuité rythmique) distillée par le chef et l’émotion presque mystique qu’il y suscite s’accordent au mieux avec le jeu libre, impressionniste du pianiste, mieux intégré aux atmosphères oniriques de l’orchestre qu’en 1945, où Curzon joue un concerto plus que la symphonie avec piano conçue par Falla.

Autre perle, le disque tardif (1958) de pages pour guitare et orchestre espagnoles (Fantaisie pour un gentilhomme de Rodrigo, Concierto del sur de Manuel Ponce) magnifiquement gravées à New York avec le Symphony of the Air, l’orchestre de feu Toscanini, et Andrés Segovia en soliste.

Le Concerto pour piano n° 1 de Brahms, d’un intérêt fort inattendu, confronte le jeu immensément habité du pianiste avec le tableau fantastique dessiné par Jordá, malgré quelques approximations et chutes de tension dans le mouvement initial. La poésie méditative, entre ciel et terre, de l’Adagio y surprend autant que l’enthousiasme du finale.

Jordá n’avait peur de rien : il grava en une seule prise, le même jour que l’enregistrement des Nuits de 1951, une Symphonie « du Nouveau Monde » de Dvořák, certes, attaquée au tomahawk, mais d’une tension extrême, galvanisante, parfois dangereuse (l’orchestre, aux taquets – les cordes ! – tangue lors de la reprise du scherzo) dans les mouvements rapides, mais d’un sentiment poétique crépusculaire profondément recueilli dans un Largo absolument poignant (et quel cor anglais !).

Le reste présente moins d’intérêt, hormis une lumineuse et roborative Symphonie n° 88 de Haydn. La Symphonie n° 35, « Haffner », de Mozart reste en surface, comme les prosaïques suites de L’Amour sorcier et du Tricorne de Falla.

La qualité exceptionnelle des remastérisations (notamment pour les 78 tours de Jordá) rehausse, s’il en était besoin, ces portraits très complets de deux musiciens que tout séparait : un génie intransigeant (Argenta) et un génie intermittent (Jordá).

Informations pratiques

• Titre : Ataúlfo Argenta & Enrique Jordá – The Decca Masters
• Compositeurs : Albéniz, Turina, Berlioz, Debussy, Falla, Granados, Halffter, Ohana, Liszt, Ravel, Dukas, Rodrigo, Dvořák, Schubert, Mozart, Haydn, Rimski-Korsakov, Tchaïkovski…
• Interprètes : Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, Orchestre de la Suisse romande, Orchestre national d’Espagne, Orchestre philharmonique de Londres, Orchestre des Cento Soli, Orchestre symphonique de Londres, Ataúlfo Argenta et Enrique Jordá (direction)
• Label : Decca Eloquence 484 7819 (20 CD)
• Année d’enregistrement : 1945-1958
• Durée : 19 h 39 min