Son dernier disque paraît tout juste, salué par un Choc de Classica, et son prochain récital sera un des événements de la semaine prochaine. Pianiste rare, dans tous les sens du terme, pétri de spiritualité, Arcadi Volodos parle du temps qui passe, de Schubert, de Sofronitsky, du mystère de la musique et des anges. ​

L’enregistrement qui paraît ces jours-ci est l’écho d’un récital donné à la Fondation Louis Vuitton en juin 2022. Aviez-vous en tête l’idée du disque ?

Arcadi Volodos : Non, elle m’est venue a posteriori. Avec l’âge, il m’est de plus en plus difficile d’enregistrer en studio. L’artiste a beaucoup plus de responsabilité qu’en concert. La pression est énorme. On sait qu’on doit donner la meilleure version possible et pour cela, reprendre trente fois le même passage ou la même œuvre sans être satisfait. En concert, il y a toujours l’excuse de la fugacité de l’instant, de la nervosité d’un soir.

Vos derniers disques ont pourtant tous été reçus avec enthousiasme, les Schubert, Brahms, Mompou…

A.V. : J’ai pourtant beaucoup souffert avec Mompou ! Pas pour des raisons techniques, mais musicales, afin de pouvoir exprimer exactement ce que je voulais. Certaines pièces sont très courtes. Je les ai parfois reprises des dizaines de fois sans être convaincu. C’était difficile. Et puis, en studio, manque le contact avec le public. Le public, par sa présence, participe au concert, partage une expérience avec l’artiste. On crée ensemble.

Mais le public peut ne pas être réceptif à une œuvre ou un compositeur…

A.V. : Oui, par exemple, ne pas entendre la musique de Mompou. Ce qui peut arriver et est regrettable. Mais ce n’est pas vraiment le problème aujourd’hui. Ce qui importe de nos jours, c’est l’image. C’est un désastre pour la musique classique : on veut voir plutôt qu’écouter. Or, la musique classique est faite pour être écoutée, pas regardée. Pourquoi aimer Schubert ou Brahms ? On ne peut pas apporter des réponses concrètes à de telles questions. La musique relève du mystère, pas du concret. Moi, si je sais pourquoi j’aime Schubert ou pourquoi j’aime Brahms, j’arrête de les aimer parce que je ne veux pas trouver les réponses. Je ne veux pas savoir pourquoi. Toute ma vie je veux conserver ce mystère et continuer à chercher.

À propos de mystère, comment expliquer celui de la sonorité ? La vôtre est connue pour sa plénitude, son ampleur et sa finesse.

A.V. : La sonorité n’est pas directement liée aux doigts ou aux pédales. Elle vient de l’âme. C’est quelque chose de spirituel. Le pianiste cherche à reproduire la sonorité qu’il a dans la tête. Vous pouvez écouter des pianistes formés à la même école, par le même professeur, jouer sur le même piano et vous entendrez des sonorités différentes. On ne peut l’expliquer. Cela reste une énigme. Mais les grands pianistes, tels que Sofronitsky ou Glenn Gould, se reconnaissent en trois mesures.

Le pianiste a donc un son dans la tête mais il doit l’adapter au répertoire. Pour en revenir à votre disque, comment distinguer Schubert et Schumann ?

A.V. : Ce sont évidemment deux planètes différentes qu’on ne saurait confondre. Mais plus que la sonorité, c’est la spiritualité qui les distingue. Ce n’est pas la même philosophie, la même vision, le même sentiment. Claude Debussy disait que la musique se trouvait entre les notes et entre les harmonies. Et c’est ce qui m’intéresse, moi, aujourd’hui, à 54 ans, après de longues années de travail, de voyage, de musique : trouver ce qu’il y a dans ce silence entre les notes. C’est la base, le mystère, la spiritualité.

Cette spiritualité se perçoit dans vos interprétations, au-delà de la perfection technique…

A.V. : …parce qu’elle reflète mon évolution d’être humain. On ne joue pas une sonate de Schubert de la même façon à 25 ans et à 54 ans. Avec les années, on voit la vie de l’autre côté.

Avec les années, on a aussi l’impression que vous donnez moins de concerts qu’auparavant.

A.V. : C’est très simple : après la naissance de ma fille, j’ai réduit de 60% toutes mes activités. J’ai arrêté de jouer avec orchestre et limite mes récitals à une trentaine par année. J’ai voulu être davantage chez moi, avoir du temps libre pour être avec elle. Avoir des enfants, pour un artiste, reste une grande responsabilité. C’est très compliqué à cause des absences à répétition. Et comme je pense que c’est le plus beau cadeau de la vie, j’ai fait en sorte d’avoir du temps pour ma famille.

Comment se passe une journée de travail d’Arcadi Volodos ?

A.V. : Elle dépend de mon état et du travail à effectuer. Je propose un nouveau programme à chaque saison et j’ai besoin d’un mois et demi pour le concevoir, pour réfléchir, pour le construire. Vient ensuite la période de travail proprement dit qui consiste à apprendre de nouvelles œuvres, période fatigante que je déteste et que je ne considère pas du tout comme intéressante. Trouver les doigtés, les bons gestes, tout ça m’ennuie.

En plus, je fatigue vite. Je ne suis pas de ces pianistes qui peuvent rester rivés cinq heures à leur clavier. Au bout de vingt minutes, j’arrête, je réfléchis, je mémorise. Je ne peux pas travailler deux heures sans discontinuer car cela me donne mal au crâne. Voilà pour la période d’apprentissage des nouvelles œuvres. Après, je ne touche pas le piano. Vient ensuite le vrai travail, celui qui m’inspire, à partir du premier concert. J’analyse chaque récital et considère ce qui peut être amélioré. Je procède ainsi à chaque fois de sorte qu’entre le premier et le dernier concert de la série se dessine une nette évolution.

Entre les étapes d’une tournée, consultez-vous à nouveau la partition ? Connaissez-vous tout par cœur ?

A.V. : Ce n’est pas vraiment le genre de question que je me pose. Je me demande plutôt comment doit sonner la musique, comment gagner en profondeur, comment trouver une combinaison entre les épisodes, entre les œuvres, la totalité organique.

Nourrissez-vous vos interprétations de lectures ?

A.V. : Pas simplement. Je ne peux pas vous dire que si j’ai lu les lettres de Chopin ou sa biographie, je vais mieux jouer sa musique. Ce n’est pas vrai. Chaque instant de la vie, une promenade en forêt, du temps avec mes chiens, l’expérience spirituelle de la vie, les joies, les frustrations, les malheurs, les bonheurs, me nourrissent davantage. La musique n’est pas liée au monde extérieur mais au monde intérieur.

Si c’est une question de monde intérieur, est-il alors possible de partager cette musique, de pratiquer la musique de chambre, par exemple ?

A.V. : Tout dépend comment on procède. Si on la pratique de façon industrielle, comme dans un festival où l’on découvrirait ses partenaires au dernier moment, cela n’a pas d’intérêt. À l’origine, la musique de chambre réunissait, chez eux, des aristocrates qui partageaient un amour commun. Trouver des amis avec qui on peut jouer et voyager pendant de longues années constitue la raison d’être de la musique de chambre et procure un vrai plaisir. Mais, comme je vous l’ai dit, la naissance de ma fille a bousculé mon emploi du temps. Je reprendrai peut-être les concerts avec orchestre quand elle sera plus grande…

Et ça ne vous manque pas ?

A.V. : Je peux apprécier la musique pas seulement en la jouant mais en l’écoutant intérieurement, en allant marcher en forêt, par exemple.

Revenons au disque, à Schubert, à Schumann, à leurs univers si distincts…

A.V. : Les Scènes d’enfants de Schumann sont complètement nostalgiques. Il ne s’agit pas d’un adulte qui essaie d’écrire comme un enfant mais d’un adulte qui se rappelle son enfance. Mais cette musique ne reste pas platement descriptive, imaginant ici un enfant qui joue, là un enfant qui court. Elle se montre beaucoup plus complexe, dès les premières pièces. Et la dernière, « Le Poète parle », s’envole vers l’éternité…

Est-ce à dire que vous jouez ces Scènes d’enfants de Schumann avec votre propre nostalgie de l’enfance ?

A.V. : Oui, bien sûr, d’autant plus que j’ai vécu une deuxième enfance à travers les yeux de ma fille. L’expérience est encore plus riche.

Comment considérez-vous cette Sonate n° 17 de Schubert, sans doute moins connue que les trois dernières ?

A.V. : C’est l’une des plus grandes, avec la Sonate n° 18, D. 894, en sol majeur. Je ne comprends pas pourquoi la dernière, la n° 21, D. 960, est considérée comme la plus grande de toutes : la n° 20 me semble du même niveau. Mais ces comparaisons et cette hiérarchie n’ont pas d’intérêt. Chaque sonate est unique et demande à être jouée toute sa vie pour en percer le mystère.

Que signifie alors une des plus grandes à propos de la Sonate n° 18 ? La forme, le message, l’harmonie ?

A.V. : C’est un ensemble. Un premier mouvement plein d’énergie, un deuxième mouvement qui semble venir des profondeurs et évoque la musique religieuse… Je ne sais pas comment expliquer. C’est le vrai Schubert…. Et le dernier mouvement, ce rondo qui se dématérialise et petit à petit disparaît dans le ciel, comme souvent, chez Schubert. Quelqu’un a dit que Beethoven, toute sa vie, regardait vers le ciel et cherchait les anges tandis que Schubert était déjà parmi eux. Un jeune ange… Et je vois Mompou comme un ange âgé.

Comment composez-vous vos programmes de récitals ?

A.V. : J’aime beaucoup la réponse que donnait Vladimir Sofronitsky : il disait que c’était plus difficile de les concevoir que de les jouer ! Je pense qu’il n’est pas loin de la vérité. Et ça l’est d’autant plus de nos jours. Il faut annoncer son programme deux ans à l’avance, sans pouvoir ensuite changer, c’est infernal !

Restent tout de même des éléments de base comme les tonalités. Il faut conserver une unité et réunir dans une même partie de récital des compositeurs susceptibles de s’accorder. Éviter, par exemple, d’associer Mozart et Scriabine. Scriabine, en revanche, va très bien avec Chopin et Liszt comme Schumann avec Brahms. L’autre règle, à mon avis, consiste à ne pas additionner plus de trois ou quatre compositeurs.

Vous évoquiez Sofronitsky qui, avec Rachmaninov, figure dans votre panthéon…

A.V. : …de l’école russe. Mais j’adore aussi Cortot, Schnabel, Gieseking et bien d’autres.

Mais écouter Sofronitsky et Rachmaninov suppose d’écouter des enregistrements de qualité parfois médiocre des années 1930 à 1950. Comment peut-on apprécier leur jeu à travers ces contraintes techniques ?

A.V. : Cela m’est complètement égal. En trois secondes, on reconnaît Sofronitsky alors que, à l’époque, en Union soviétique, il disposait de pianos désaccordés, maltraités, horribles. Mais on oublie ces instruments mauvais et on voit les images sonores, l’imagination, les couleurs, les mélanges, la magie. Je préfère mille fois ça à la perfection des enregistrements modernes, au noir et blanc, sur des pianos parfaits. Aujourd’hui, pour moi, la qualité du son, ça ne veut rien dire. Rien, zéro.

Mais vous jouez pourtant ces instruments modernes. Que cherchez-vous alors en priorité ?

A.V. : Un clavier égal, avant tout. Que certaines notes ne sonnent pas plus que d’autres. Je procède toujours de la même façon le jour du concert. Je me repose dans la journée et j’arrive une heure avant le récital. Je choisis la chaise car je joue sur une chaise plutôt qu’un tabouret et je demande éventuellement au technicien d’affiner quelques réglages pour atteindre cette égalité du clavier. C’est mon rituel : repos et sérénité.

Prochain récital

• Lieu : Philharmonie de Paris
• Date : Mardi 12 mai à 20 h
• Œuvres : Franz Schubert : Sonate n° 18, D. 894. Frédéric Chopin : Mazurkas op. 33 n° 4, op. 41 n° 2 et op. 63 n° 2. Prélude op. 45. Sonate n° 2.
• Renseignements sur le site de la Philharmonie de Parissite de la Philharmonie de Paris

Vient de paraître

• Œuvres : Franz Schubert : Sonate pour piano n° 17, D. 850. Robert Schumann : Scènes d’enfants
• Label : Sony Classical 0196588792922 (1 CD)
• Date d’enregistrement : 2022
• Durée : 1 h 06 min