Le chorégraphe français, dont le travail éclectique et moderne a fait la réputation internationale, nous transmet son élan créatif. Entrez dans la danse !

Crédit photo : J.-C. Carbonne

Vous avez conçu une bonne cinquantaine de ballets, dansés dans le monde entier, en empruntant des chemins multiples, narratifs comme abstraits. Comment qualifieriez-vous votre parcours?

Comme un approfondissement constant de ce langage qui est la danse. Je cherche sans cesse à enrichir une écriture chorégraphique, à inventer une grammaire, peut-être un style, ce qui m’a incité en effet à varier les angles de mon travail, à faire des allers et retours entre abstraction et narration. Avant de me lancer dans une création, je considère trois éléments de réflexion. D’abord, ce que j’appelle le « prétexte », le thème en somme : un grand mythe, par exemple, (Médée, Roméo et Juliette) ou un concept comme celui de gravité. Ensuite, le « contexte » : comment relier ce sujet à notre époque pour qu’il fasse écho à ce que nous vivons ? Enfin, le « texte », mon écriture, la danse proprement dite : comment utiliser le mouvement pour développer ce propos ?

Exemple: ce Lac des cygnes revisité, conçu en pleine pandémie, sur la partition de Tchaïkovski, avec une sorte de fureur, de débordement d’énergie, mais aussi un certain respect envers l’œuvre classique.

Reprendre une telle œuvre ex nihilo sans se soucier de son histoire en pensant que tout commence avec soi serait absurde. Je me suis demandé comment replacer ce ballet dans le contexte actuel. Aujourd’hui, un lac est un environnement menacé par la pollution et l’assèchement, des centaines d’espèces animales disparaissent… J’ai construit une dramaturgie en forme de réflexion écologique tout en gardant la symbolique du Lac : le prince serait plutôt l’héritier d’un empire industriel et la jeune fille transformée en cygne, une écologiste… Quand j’ai retrouvé mes danseurs, trop longtemps cloués par les confinements, ils avaient un tel appétit de danse que j’ai véritablement chargé le ballet de virtuosité, de passion et de volupté.

Et vous relancez aussitôt le balancier du côté abstrait avec maintenant un ballet évoquant le philosophe Gilles Deleuze et… Jimi Hendrix.

C’est comme en science : il y a la recherche fondamentale et la recherche appliquée. On peut penser que la première est trop compliquée pour le profane, mais à un moment, elle finit toujours par apporter quelque chose à tous. Pour ma part, j’ai besoin de faire de telles recherches afin de nourrir des projets plus populaires. Populaires mais exigeants, comme le disait Jean Vilar… Là, je suis parti d’un enregistrement sur radiocassette des cours de Gilles Deleuze à l’université libre de Vincennes. C’est une matière presque musicale, un chant philosophique avec le rythme, la diction, les répétitions… Deleuze développe une pensée pédagogique passionnante pour un chorégraphe, proche des réflexions sur le corps de Spinoza.

Vous vous revendiquez d’ailleurs souvent de la philosophie et particulièrement de Spinoza.

Je crois qu’il y a deux sortes de chorégraphes. Ceux, comme Jérôme Bel et le courant de la « non-danse », qui se demandent comment le monde imprime les corps : ils les mettent sur scène comme un matériau à questionner et les considèrent d’une manière très abstraite. Et ceux qui se posent la question inverse – comment le corps imprime le monde ? – et qui s’intéressent donc au mouvement. C’est précisément ce que se demande Spinoza dans l’Éthique : que peut le corps ? Spinoza est l’un des philosophes les plus appropriés pour un chorégraphe.

Et vous, vous faites partie de la seconde catégorie…

J’aime la danse. Pour moi, la danse, c’est le corps en mouvement. Je crois, comme Spinoza, qu’elle insémine l’espace, qu’elle lui donne un sens… Dans mon ballet Gravité, par exemple, je voulais montrer des sensations de pesanteur différentes. De même que les corps célestes courbent l’espace autour d’eux, je crois que le corps du danseur déforme l’espace de la scène autour de lui. Quand j’écris une chorégraphie, je m’intéresse donc à la fois aux corps des danseurs et à cette déformation qu’ils produisent. On peut même dire qu’il existe une autre danse, celle de l’espace, une sorte de chorégraphie en creux, concave en somme, qui accompagne la chorégraphie convexe des interprètes. C’est quelque chose que je travaille en permanence, et même si les spectateurs n’en ont pas forcément conscience, ils en ont une perception confuse et sensorielle.

Il faudrait donc apprendre à regarder aussi entre les corps… Cela me rappelle ce que m’avait dit un jour Isaac Stern à qui j’avais rendu visite dans sa maison du Connecticut: «La musique, c’est ce qu’il y a entre les notes. C’est la manière dont on se rend de l’une à l’autre.»

C’est exactement ça ! De la même manière, la danse, c’est ce qu’il y a entre les corps. Tout mon travail est là : ensemencer cet espace pour trouver la beauté… Un fa dièse n’est pas beau en soi, il prend de la valeur parce qu’il est proche d’un bémol, par exemple. Une note n’est belle que dans son rapport avec d’autres notes. Lorsqu’on lui demandait, enfant, comment il faisait pour composer de si belles musiques aussi jeune, Mozart répondait : «Je cherche les notes qui s’aiment entre elles.» Dans le langage du corps, c’est aussi l’articulation des mouvements qui compte. Là est le secret ! Comme dans une partition ou un texte littéraire, il y a un phrasé, des virgules, des points, des guillemets, des parenthèses, des ponctuations… C’est cette musicalité des mouvements que je cherche, en essayant de les rendre lisibles, comme un auteur qui façonne ses phrases. Finalement, dans les différents arts, c’est toujours le même ouvrage laborieux : de « l’artisanat furieux », comme le disait René Char.

Mais pour des chorégraphes comme George Balanchine, la danse est plutôt une manière d’incarner la musique, de donner 
un corps aux notes. Il y a presque une forme d’allégeance à la partition.

Je le comprends très bien. Pour ma part, je considère toujours la relation avec la musique comme un dialogue. Quand je commande une partition originale à un compositeur, je travaille d’abord de mon côté sans musique, au métronome. Si j’utilise un morceau existant, j’arrive en répétition après avoir longuement écouté la séquence, et je commence à chorégraphier en ne m’occupant que du tempo et de la sensation qui m’est restée de la musique. Ce n’est qu’ensuite, après avoir engendré de la matière chorégraphique, que je pose la musique dessus. Cela produit des moments de rencontre surprenants et toujours bienvenus.

Rechercher la beauté, disiez-vous… Celle des corps, la fluidité du mouvement?

C’est une fois encore dans cet espace « entre » que se jouent les choses. Je crois que la beauté n’advient qu’entre l’œuvre et celui qui la regarde. La Joconde toute seule dans son Louvre, la nuit, n’existe pas. Elle devient « belle » le matin, lorsque le premier visiteur pose son regard sur elle. Là, l’instant artistique se produit. Marcel Duchamp le disait : c’est le regardeur qui fait l’art. C’est l’imaginaire du spectateur qui donne son sens et son supplément d’âme à un ballet, et c’est dans cet échange que jaillit la beauté.

Je songe évidemment au duo de votre ballet Le Parc sur l’Adagio du Concerto pour piano n°23 de Mozart, ce couple amoureux qui tournoie, collé par leur baiser, la jeune femme qui décolle…

Moi, j’ai d’abord cherché à montrer cette giration qui élève la danseuse à l’horizontale, son corps qui se libère de la gravité par la force du mouvement. Mais vous, vous la voyez s’envoler par la force de leur amour. Il y a donc deux lectures, l’une scientifique, l’autre romantique. Vous chargez le mouvement d’émotion, de vos propres sentiments. Pour mon Roméo et Juliette, j’ai également travaillé d’une manière théorique sur les notions de vif et d’inerte : comment faire advenir la vie dans un corps inactif ? À la fin du ballet, je montre le corps de Roméo qui tente de redonner du mouvement au corps de Juliette, alourdi par l’inertie, et là encore, le spectateur ajoute de l’émotion à cette manifestation purement physique. C’est à l’intérieur de cet espace fascinant « entre » les corps que se joue le mystère de la danse. S’il se réduit rapidement, cela suggère la violence. Lentement, il appelle la douceur… Et s’il s’annihile, alors les corps fusionnent pour ne plus faire qu’un être hybride et complet.

Là, vous êtes chez Platon: chacun n’est que la moitié d’un être. Toute sa vie, il recherche son autre moitié.

Exactement. Cette thématique de la fusion revient souvent dans mes créations. Quand on travaille sur le corps, on se heurte à la solitude terrible de l’être humain. Toute sa vie, on tente de la compenser, comme si on était le concave d’un autre être. Dans un pas de deux, on peut recréer ce corps fusionnel imaginaire, ne faire plus qu’un comme si on avait trouvé l’autre moitié.

Montrer la violence du monde, la solitude et la souffrance, c’est aussi l’une de vos préoccupations depuis toujours.

Un art du corps ne pourrait pas être sans montrer la férocité du monde dont le corps est le premier récipiendaire. Cela serait indécent, une défaite de la pensée chorégraphique. Songez à Guernica, à Bacon qui montre des corps déchirés. Il est normal que la danse reflète elle aussi un peu de la brutalité humaine. Montrer la violence, ce n’est pas s’opposer à la beauté.

Vous l’avez éprouvée, cette violence du monde: arrivé en France dans le ventre de votre maman qui, avec votre père, fuyait l’Albanie; l’exil, la pauvreté des réfugiés qu’a racontés Ismaïl Kadaré. Et puis, un jour, une photo de Noureev saisi dans un saut qui a tout changé…

Oui. C’est curieusement une image fixe qui m’a envoyé vers la danse : il y a sur le visage de Noureev une lumière qui semble jaillir de l’intérieur de lui-même. «Transfiguré par la danse», disait la légende. Je voulais connaître cette félicité. Je faisais du judo à l’époque, et j’ai pris mon premier cours de danse en kimono. Une fois à la barre, avec le piano qui jouait, quelque chose en moi a été bouleversé… Plus tard, j’en ai eu assez des collants, et j’ai découvert que l’on pouvait aussi créer. Je me souviens des réfugiés albanais qui passaient chez nous, ces corps étranges, fourbus, marqués par la migration, habillés avec des vêtements sombres, élimés… Cela s’est en tout cas imprimé ainsi dans mon souvenir. Mes parents étaient très pauvres. Mais même si on n’a pas grand-chose, on a toujours un corps. J’ai imaginé que je pouvais exprimer quelque chose avec ce que j’avais : ce corps-là.

Et depuis, vous n’avez cessé de créer de manière boulimique, avec cette volonté de refléter le monde d’aujourd’hui, d’être en résonance avec lui.

Je crois que la danse a aussi des vertus curatives. En concevant un spectacle avec cinq détenues à la prison des Baumettes [voir le documentaire « Danser sa peine », NDLR], j’ai encore pu constater que la danse peut soigner des plaies et des béances dans la vie de femmes démunies, mises sur la touche, réduites justement à leur seul corps. C’est tout ce qui leur reste. La danse a relancé un espoir. Elle a peut-être aussi ce pouvoir… Je le crois vraiment : danser et créer, c’est une manière d’exister.

Bio express

  • 1957 Naissance à Sucy-en-Brie, le 19 janvier
  • 1980 Étudie la danse à New York auprès de Zena Rommett et Merce Cunningham
  • 1985 Fonde sa propre compagnie
  • 1994 Crée Le Parc pour le Ballet de l’Opéra de Paris
  • 1997 Reçoit une Victoire de la musique pour Roméo et Juliette
  • 2006 Sa compagnie s’installe en résidence au Pavillon Noir à Aix-en-Provence
  • 2010 Siddhârta entre au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris
  • 2018 Gravité
  • 2020 Le Lac des cygnes