Ni tout à fait romantique, ni résolument moderne. Le cas Zemlinsky dit moins l’injustice de l’Histoire que la façon dont celle-ci construit ses récits.

Ce qui fascine dans le destin d’Alexander von Zemlinsky, ce n’est pas qu’il ait été oublié. C’est la mécanique de cet oubli. Il fut tout d’abord écarté une première fois par les nazis qui le jugeaient « dégénéré » et avaient interdit ses partitions, puis une seconde fois par une avant-garde d’après-guerre qui bâtit sa légitimité sur le rejet de tout ce qu’il incarnait. Zemlinsky a ainsi subi une double marginalisation largement liée à la position qu’il avait choisie : ni en rupture franche avec la tonalité, ni dans la tradition pure.

Cette position, conjuguée à une orchestration d’une densité peu commode et à des exigences vocales considérables ont contribué à rendre sa musique difficile à programmer. Rendant son œuvre peu familière, y compris pour les oreilles d’un public averti.

L’enfant de la Mitteleuropa

Né à Vienne en 1871 au sein d’une famille aux origines multiples dans l’Empire austro-hongrois, Zemlinsky est formé au Conservatoire de la ville dans le sillage direct du « brahmsisme ». Le vieux maître lui-même, impressionné par ses premières œuvres de chambre, recommande son Trio avec piano opus 3 à son éditeur Fritz Simrock, un soutien décisif pour un jeune compositeur cherchant à s’imposer dans un milieu fermé.

Mais Vienne, en ces années 1890, est aussi la ville de Freud, de Klimt, de Schnitzler, et la tonalité, dans les cercles les plus avancés, commence à craquer de toutes parts. Zemlinsky entend ces craquements. Il les intègre à son écriture sans en tirer les mêmes conclusions que ses contemporains les plus radicaux.

Son chromatisme est dense, les septièmes et neuvièmes s’accumulent, la tension harmonique s’étire sans chercher à se résoudre, comme si la tonalité était une promesse indéfiniment différée. En résulte une esthétique exigeante et singulière qui place le compositeur en porte-à-faux avec presque tous les camps.

Le maître en retrait dans le récit dominant

En 1895, il croise un jeune autodidacte que rien ne prédispose à la gloire : Arnold Schönberg. Zemlinsky devient son unique professeur, Schönberg ne manquera d’ailleurs jamais de le rappeler. Beaux-frères en 1901, ils fondent ensemble en 1904 la Vereinigung Schaffender Tonkünstler pour défendre la musique contemporaine à Vienne. Puis leurs chemins divergent. Schönberg franchit le pas vers l’atonalité, puis le dodécaphonisme. Zemlinsky reste.

Dans le récit dominant que l’histoire de la musique construira après-guerre, Zemlinsky se retrouve en retrait non parce que son chemin était moins cohérent, mais parce que ce récit s’est construit, comme souvent en suivant une ligne claire, laissant aucune place aux positions intermédiaires. L’admiration de Schönberg pour lui ne faiblira pourtant jamais : en 1949, il écrira qu’il ne connaît aucun compositeur post-wagnérien ayant satisfait avec autant de noblesse aux exigences du théâtre. Mais l’admiration d’un vainqueur ne suffit pas à refaire une place dans le canon.

L’œuvre : une tension qui ne se résout pas

Les grandes partitions de Zemlinsky partagent une caractéristique que l’on finit par identifier comme sa signature : une continuité harmonique tendue, qui avance par accumulation plutôt que par résolution, et dont la densité orchestrale peut dérouter à la première écoute. Die Seejungfrau (1905), fantaisie symphonique inspirée d’Andersen, Eine Florentinische Tragödie (1917), d’après Wilde, en sont de bons exemples.

Mais c’est la Symphonie lyrique de 1922 qui constitue sans doute le sommet : une vaste fresque pour soprano, baryton et orchestre sur des poèmes de Tagore, dont la sensualité harmonique marqua si profondément Alban Berg qu’il en cita un motif dans sa Suite lyrique. On pense au Chant de la terre de Mahler, non par imitation mais par parenté d’âme, cette même façon de tenir ensemble la beauté et ce qu’elle dissimule, sans chercher à trancher.

Pourquoi est-il si peu joué ?

La question mérite d’être posée sans détour, car malgré les discours sur la réhabilitation, Zemlinsky reste largement absent des grands répertoires. Ses opéras exigent des distributions exceptionnelles pour un nom qui ne remplit pas une salle par lui-même. Il n’existe pas non plus dans son répertoire d’œuvre-porte d’entrée : aucun titre rendu familier par le cinéma ou la culture populaire, aucune pièce courte qui circulerait en concert comme le ferait un poème symphonique de Strauss.

Surtout, sa musique ne cherche pas à convaincre rapidement. Elle requiert une attention, un auditeur capable de percevoir une tension qui ne se résout pas, une instabilité qui ne bascule jamais. Cette exigence rend la programmation des œuvres du compositeur délicate pour des institutions et des festivals soucieux de remplir leurs salles.

L’exil américain : le silence définitif

La trajectoire américaine semble dire quelque chose sur ce que la modernité pouvait alors absorber d’une certaine culture musicale européenne. Arrivé à New York en 1938 après l’Anschluss, Zemlinsky se retrouve dans un monde qui n’a aucun usage pour lui. Korngold triomphe à Hollywood, Schönberg enseigne à Los Angeles. Lui, vieillissant, malade, sans maîtrise de l’anglais, n’est ni assez spectaculaire pour l’industrie du divertissement ni assez radical pour les milieux académiques. Le Metropolitan Opera refuse son dernier opéra, Der König Kandaules, d’après Gide.

Frappé par plusieurs attaques cérébrales, il s’éteint en 1942 dans le dénuement. Brillante élève de Zemlinsky, la jeune Alma Schindler fut son grand amour malheureux, avant de le rejeter pour épouser Gustav Mahler. Elle lui survivra vingt-deux ans et laissera des mémoires publiés tardivement, qui le dépeignent avec une férocité révélatrice autant de leur auteure que de leur sujet. Les deux récits, celui d’Alma comme le sien, méritent d’être lus avec la même prudence critique.

Les maisons d’opéra rattrapent peu à peu ce retard, l’Opéra de Lausanne en tête avec sa nouvelle production du Nain. Vers une réhabilitation tardive ?